1 10 21 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/312e4e8017f8a009717f3c5f1d844809.pdf f4b698206a87015ac5a26d38925a459e https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/105f060e976c5571a409e620aa0a706e.pdf d4ea8553c13fb824bd1532b6d4b6aa3b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 16 luglio 2006, n. 193, p. 39 1946, e l’Italia ripartì dalle statue Patrimonio alla riscossa Il volume L’arte dalle rovine. A sessant’anni dalla mostra della Scultura Pisana del Trecento a cura di Emilio Tolaini (Edizioni Ets, Pisa 2006) rievoca uno dei momenti più intensi e commoventi della rinascita del nostro patrimonio artistico dopo la tragedia della guerra. In una città per un terzo distrutta e divisa da un fiume privato dei suoi ponti si organizzò nel luglio 1946 al Museo di San Matteo una strepitosa quanto spartana rassegna di scultura pisana, approfittando della presenza dei capolavori che erano stati rimossi dai monumenti e ricoverati nei rifugi. Attraverso immagini e testimonianze, il libro rievoca quella grande rassegna: all’introduzione di Emilio Tolaini, fanno seguito la prefazione alla prima edizione del Catalogo di Piero Sanpaolesi, il Discorso inaugurale della Mostra di Vincenzo Rossi, e due saggi, uno di Mario Salmi e l’altro del giovanissimo Franco Russoli. di Enrico Castelnuovo Italia anno uno. La guerra era da poco finita, le ferite ancora aperte, le città erano ingombre di rovine, i ponti crollati, le strade sconquassate, le linee ferroviarie interrotte, ma c’era a una gran voglia di muoversi, di agire, di riprendere a vivere. I musei erano chiusi, sovente danneggiati, bruciati, distrutti, le soprintendenze lavoravano febbrilmente, le opere d’arte uscite dai ricoveri in cui erano state trasferite per sottrarle alle offese belliche, venivano controllate e restaurate. Ai cittadini, che per anni non avevano avuto accesso al grande patrimonio artistico del paese («Ai miei allievi che, fra guerre e rovine, puntano ormai verso il traguardo dei trent’anni senza ancora aver potuto incontrarsi coi testi originali delle opere d’arte» suona l’incipit del Viatico di Roberto Longhi), venivano proposte delle mostre temporanee preparate in difficili e disagiatissime condizioni. Addirittura in piena guerra, nell’autunno del 1944, il governo militare alleato invitava la Soprintendenza di Siena ad allestire un’esposizione di Capolavori dell’arte senese per «mostrare alle truppe, durante il loro soggiorno nel senese, delle grandi opere d’arte». Lo ricordava Enzo Carli che realizzò così la prima grande mostra allestita nell’Italia liberata. A Venezia, finita la guerra e già al principio di luglio, Rodolfo Pallucchini apriva solennemente la serie delle mostre veneziane con Cinque secoli di pittura veneziana, mentre Emilio Lavagnino esponeva a Palazzo Venezia di Roma i capolavori che avevano avventurosamente trovato rifugio in Vaticano durante il tempo bellico. Antonio Morassi a Genova apriva nel giugno del 1946 una Mostra dell’antica pittura in Liguria cui seguirà una seconda puntata nell’anno successivo. E lo stesso fece Gaetano Panazza col patrimonio artistico di Brescia. Per procurare qualche vantaggio finanziario alle smunte casse dei musei si progettarono esposizioni da tenersi in Svizzera, nazione rimasta al riparo dai disastri della guerra: i capolavori dell’Ambrosiana partirono per Lucerna, la pittura veneta venne spedita a Losanna. Un’autentica rivelazione si rivelò la rassegna Kunstschätze der Lombardei organizzata da Fernanda Wittgens, che portò a Zurigo, tra molte altre meraviglie, lo stupefacente candelabro Trivulzio del Duomo di Milano. Modestissimi e quanto mai parsimoniosi si presentavano i cataloghi di quelle manifestazioni, testimonianze preziose e commoventi di un tempo severo e di un ammirevole impegno. A leggerne le introduzioni quasi non si crede ai propri occhi. Rodolfo Pallucchini si scusa coi lettori: «Un raduno occasionale di opere di pittura veneta come il presente non può pretendere di raggiungere una rigorosa selezione antologica». Mentre Ugo Procacci spiega perché si è deciso di rinunciare alla grande mostra di capolavori trasportati a Firenze durante la guerra, progettata a Palazzo Strozzi: le priorità sono altre – scrive il sovrintendente – e tra questa la necessità di provvedere «al restauro di tante altre opere d’arte gravemente danneggiate alla guerra, per le quali un pronto intervento è voluto dire evitare la completa rovina». E annuncia «la determinazione della Soprintendenza alle Gallerie di fare piccole esposizioni di quadri e opere d’arte... via via che ne sia stato eseguito il restauro, prima del loro rinvio ai luoghi d’origine». Il 13 luglio di quel 1946 povero ma pieno di speranze, si inaugurava a Pisa nel nuovo museo di San Matteo la mostra dell’antica scultura pisana. L’occasione era data dalla possibilità di esporre le sculture che erano state allontanate da Pisa durante la guerra, prima della loro restituzione alle originarie collocazioni e al loro rimontaggio. L’architetto Sanpaolesi – energico soprintendente e creatore del nuovo museo – si impegnò a fondo nell’impresa coadiuvato da un piccolo comitato di giovani entusiasti, tra cui Emilio Tolaini, Franco Russoli il futuro grande egittologo Sergio Donadoni, Eugenio Luporini e Licia Bertolini. Fu una meravigliosa occasione per esporre le parti smontate del pulpito di Nicola Pisano proveniente dal Battistero accanto a opere provenienti non solo da musei e chiese di Pisa, ma da Cagliari, Napoli, Orvieto, Perugia, Firenze, radunate dal dinamico e volitivo soprintendente che non esitò a smontare il monumento Antelminelli di Sarzana e a far calare a terra i busti all’esterno del Battistero di Pisa o il San Martino a cavallo della facciata del Duomo di Lucca. Fu un avvenimento espositivo unico e irripetibile che rinnovò gli studi sulla scultura medievale in Toscana. Ero al liceo quando visitai la mostra nella sua seconda edizione del 1947, e ricordo bene l’emozione che provai: credo proprio che sia nata lì la mia decisione di studiare la storia dell’arte. Il sessantesimo anniversario di questa mostra epocale è stato celebrato a Pisa il 13 luglio scorso con la presentazione da parte di Licia Bertolini, Sergio Donadoni ed Emilio Tolaini (superstiti del glorioso comitato che aveva affiancato Sanpaolesi) del volume L’arte dalle rovine. A sessant’anni dalla Mostra della Scultura Pisana del Trecento Pisa, Museo di San Matteo 1946-1947. Negli ultimi anni, in molti paesi europei sono state organizzate mostre per ricordare storiche esposizioni di eccezionale portata culturale, come la mostra dei Primitivi fiamminghi del 1902 a Bruges, quella dei Primitifs français del 1904 a Parigi – si veda in proposito «Il Sole-24 Ore» del 21 marzo 2004 – o quella dell’antica arte senese tenutasi a Siena nello stesso anno. È auspicabile che si voglia programmare in futuro a Pisa un’analoga iniziativa, per non dimenticare oggi, in una situazione più prospera ma meno incline alle grandi speranze, quelle mostre povere e austere eppure ricchissime di novità, organizzate in condizioni proibitive da soprintendenti e direttori di musei che furono i veri eroi della battaglia per la salvezza e la conoscenza del nostro patrimonio artistico. Scultura pisana. Una foto della mostra sulla Scultura pisana del Trecento tenutasi al Museo San Matteo di Pisa nel 1946 NOMI CITATI - Bertolini, Licia - Carli, Enzo - Donadoni, Sergio - Edizioni ETS - Lavagnino, Emilio - Longhi, Roberto - Luporini, Eugenio - Morassi, Antonio - Nicola Pisano - Pallucchini, Rodolfo - Panazza, Gaetano - Procacci, Ugo - Rossi, Vincenzo - Russoli, Franco - Salmi, Mario - Sanpaolesi, Piero - Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie per le Province di Siena e Grosseto [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le province di Siena, Arezzo e Grosseto] - Soprintendenza alle Gallerie di Firenze [Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e la provincia di Prato] - Tolaini, Emilio - Wittgens, Fernanda LUOGHI CITATI - Brescia o Duomo Vecchio - Bruges [Belgio] o Provinciaal Hof - Cagliari - Firenze o Palazzo Strozzi - Genova o Palazzo Reale di Genova - Losanna [Svizzera] o Musée cantonal des Beaux-Arts - Lucca o Cattedrale di San Martino - Lucerna [Svizzera] o Kunstmuseum Luzern - Milano o Duomo [Cattedrale della Natività della Beata Vergine Maria] o Veneranda Biblioteca Ambrosiana - Napoli - Orvieto [Terni] - Parigi [Francia] o Bibliothèque Nationale de France o Musée du Louvre - Perugia - Pisa o Battistero di San Giovanni o Museo Nazionale di San Matteo - Roma o Palazzo Venezia - Sarzana [La Spezia] o Chiesa di San Francesco di Sarzana - Siena o Palazzo Pubblico - Venezia o Procuratie Nuove - Zurigo [Svizzera] o Kunsthaus Zürich Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 1946, e l'Italia ripartì dalle statue Description An account of the resource In occasione della pubblicazione di L'arte dalle rovine. A sessant'anni dalla mostra della scultura pisana del Trecento (Pisa, Museo di San Matteo, 1946-1947), a cura di Emilio Tolaini (Edizioni ETS, 2006), Castelnuovo introduce alcune delle più significative esposizioni inaugurate all’indomani della Seconda Guerra Mondiale per presentare le opere di musei, chiese e altri monumenti italiani salvate dai bombardamenti: <ul> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Capolavori della pittura europea (Roma, Palazzo Venezia, 1944), organizzata dalla Divisione Monuments, Fine Arts, and Archives, Regione IV, del Governo militare alleato;</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Cinque secoli di pittura veneta (Venezia, Procuratie Nuove, 1945), a c. Rodolfo Pallucchini;</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Mostra della pittura antica in Liguria dal Trecento al Cinquecento (Genova, Palazzo Reale, 28 giugno-31 agosto 1946), a c. di Antonio Morassi; </li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Pitture in Brescia dal Duecento all’Ottocento (Brescia, Duomo Vecchio, 1946), a c. di Gaetano Panazza e Camillo Boselli;</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Mostra della scultura pisana del Trecento (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, luglio-novembre 1946);</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Italienische Kunst. Ambrosiana Mailand, Meisterwerke aus oberitalienischen Kirchen, Museen und Privatsammlungen (Lucerna, Kunstmuseum Luzern, 6 luglio-31 ottobre 1946);</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Trésors de l’art vénitien (Losanna, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1° aprile-31 luglio 1947);</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Kunstschätze der Lombardei. 500 vor Christus-1800 nach Christus (Zurigo, Kunsthaus Zürich, novembre 1948-marzo 1949).</li> </ul> Una copia dei cataloghi <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/catalogo-della-esposizione-di-capolavori-della-pittura-europea-1517-secoli-palazzo-venezia-roma-1944/UTO04229141">Capolavori della pittura europea</a>, <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/cinque-secoli-di-pittura-veneta-catalogo-della-mostra/UTO04261773">Cinque secoli di pittura veneta</a> e <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/mostra-della-pittura-antica-in-liguria-dal-trecento-al-cinquecento-genova-palazzo-reale-28-giugno30-/UTO00128725">Mostra della pittura antica in Liguria</a> sono presenti nel fondo librario dell’autore, conservato nella Biblioteca Storica dell’Ateneo “Arturo Graf”. Richiamando in ultimo la Mostra della scultura pisana del Trecento del 1946, Castelnuovo si augura che una nuova esposizione possa raccoglierne l’eredità, come era stato per l’Exposition des primitifs français del 1904, ripresa a distanza di un secolo dalla mostra Primitifs Français. Découvertes et redécouvertes (Parigi, Musée du Louvre, 27 febbraio-17 maggio 2004; ne aveva già parlato su «Il Sole 24 Ore»: <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/262">Bei primitivi d’Oltralpe</a>). Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 142, n. 193, p. 39 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006-07-16 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_118 Musei mercato collezionismo Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/b249ae44800c109931a617825e25a7dc.pdf 0fd0f88b5a939367658e7191a64fa11e https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/2e0c12f1979ddb29ad0bc6c3b9947815.pdf b7d41d09e25e6b533f92ba3718402fd0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «La Stampa» – Anno 123, n. 242 – Domenica 22 ottobre 1989, p. 9 Sette dubbi Davvero può crollare? Per favore, chiarezza GRAN rumore ha suscitato il parere del comitato tecnico-scientifico che ha proposto al ministro dei Lavori pubblici la chiusura ai visitatori, per ragioni di salvaguardia della pubblica incolumità, della Torre di Pisa. È difficile esprimere un parere su questa raccomandazione non disponendo del documento che è stato sottoposto al ministro Prandini. Ma alcune osservazioni si possono avanzare: 1. Qualcosa non deve aver funzionato bene nei rapporti tra gli organi di governo e la città, altrimenti la notizia non avrebbe preso il carattere che le viene rimproverato dall’opinione pubblica pisana di improvviso intervento autoritario. 2. Ho letto dell’avviso del comitato nominato dal ministro dei Lavori pubblici, ma vorrei conoscere quale sia il parere dei tecnici della locale Soprintendenza, l’organo periferico al quale compete ed è affidata la tutela dei monumenti e che dipende dal ministero dei Beni culturali. 3. Non dubito che la salute del monumento stia ugualmente a cuore ai membri del comitato tecnico, al ministro, al presidente dell’Opera del Duomo, al soprintendente, al sindaco di Pisa e via dicendo, ma constato che si valuta differentemente la situazione. Da una parte si invocano ragioni urgentissime di pubblica incolumità, lasciando quindi intendere che si tratta di un pericolo immediato, dall’altra si afferma che non essendoci alcun mutamento nella situazione, non si vede il motivo di questa severa decisione. Da quanto si legge sui giornali non si arriva neanche a capire se si tema che la Torre possa crollare da un momento all’altro, o che da essa possano staccarsi parti dell’apparato marmoreo, rischiando di piombare addosso a un passante, o se la misura di interdizione sia presa per impedire un’ulteriore usura del monumento. 4. Non so immaginare chiaramente le cause del crollo paventato. Non c’è dubbio che continuando l’inclinazione della Torre essa finirà un giorno o l’altro per cadere, e che tutto debba essere messo in opera per impedirlo. Tuttavia essendo attualmente, e da molto tempo, il crescere dell’inclinazione dell’ordine di un millimetro per anno, si può prevedere che il momento debba essere ancora lontano. C’è qualcosa di nuovo su questo punto? Si teme che la situazione precipiti per improvvisi eventi sismici – cui peraltro finora l’edificio ha retto bene – eolici o altro? 5. Occorre poi distinguere tra il carattere urgente e puramente cautelativo del provvedimento e il problema che gli sta a monte, quello della salvaguardia, del restauro, del consolidamento dell’edificio. Le due cose sono legate e quest’ultimo è il punto più delicato. 6. Ho letto che i docenti del Dipartimento di Storia delle Arti dell’università di Pisa hanno espresso la loro preoccupazione sulle misure di restauro previste o ventilate. A loro parere anche assaggi od operazioni di carotaggio condotte in prossimità della Torre, dovrebbero essere portate avanti con la massima cautela visto che qualsiasi mutamento nella situazione delle acque sottostanti, evento che può verificarsi in seguito a trivellazioni, potrebbe avere conseguenze gravi. 7. Suppongo – posso naturalmente sbagliare – che gli esperti del comitato ministeriale siano quasi esclusivamente degli ingegneri competentissimi e degli specialisti di scienza delle costruzioni di notorietà internazionale. In vista di qualsiasi operazione che riguardasse la Torre desidererei che si potessero confrontare in un’unica sede le competenze e le opinioni anche di geologi, di litologi, di storici ed esperti delle tecniche della costruzione medievale. Le leggi della statica sono eguali per tutti, e tuttavia il comportamento di un edificio e le sue reazioni a un eventuale trattamento dipendono da molti fattori ed esiste una elasticità del sistema monumento-ambiente che può pesantemente risentire di un intervento. Per concludere se concordo pienamente con un ulteriore allontanamento del traffico automobilistico dall’area monumentale, temo che l’auspicata chiusura ai visitatori della Torre sia una misura di facile rigore che forse – e dico forse proprio in assenza di dati – potrebbe essere evitata con una attenta regolamentazione. D’altra parte vedo con molta preoccupazione qualsiasi soluzione di consolidamento che non sia presa tenendo conto di un confronto e di un controllo reciproco tra diverse competenze e mi auguro che si possa arrivare alla creazione di un gruppo di lavoro dove queste diverse competenze siano rappresentate e possano confrontarsi. Il tutto, naturalmente, senza perdere un minuto. Enrico Castronovo [Castelnuovo] NOMI CITATI - Prandini, Giovanni - Soprintendenza di Pisa [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno] - Ministero dei Beni culturali e ambientali [Ministero della Cultura] LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Pisa o Torre di Pisa o Università degli Studi di Pisa  Dipartimento di Storia delle Arti Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Davvero può crollare? Per favore, chiarezza Description An account of the resource Castelnuovo interviene sulle condizioni della Torre di Pisa: nel 1989, dopo il crollo della Torre civica di Pavia, il comitato tecnico-scientifico nominato l’anno precedente dal ministro dei Lavori pubblici Giovanni Prandini aveva raccomandato l’immediata chiusura del monumento a causa del pesante disassamento dell’asse, auspicando l’avvio tempestivo dei lavori di consolidamento delle fondazioni (la relazione preliminare del comitato era stata consegnata il 19 ottobre, generando grande scalpore: cfr. il Decreto del Ministero dei Lavori pubblici, 1° dicembre 1989). Il quotidiano dedica al dibattito un’intera pagina della sezione Cronache italiane, raccogliendo gli interventi di Liliana Madeo, Maurizia Tazartes e Vincenzo Tessandori. L’articolo risulta firmato “Enrico Castronovo”: si tratta di un refuso, in quanto nel carteggio di Castelnuovo si conserva la risposta di Aldo Delbò, titolare dello studio d’architettura incaricato delle indagini preliminari sulla torre. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived «La Stampa», anno 123, n. 242, p. 9 Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989-10-22 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_90 Toscana Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/890e376dad5e52cad48b5c82ca2f1166.pdf f490596e0b7b2365cda81b883a311298 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/1060881766b113ca154ec234de7e9b3c.pdf d243e963e30846f2df66a97dff37f211 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Indice dei libri del mese Description An account of the resource La raccolta degli articoli e delle schede redatti da Enrico Castelnuovo per «L'Indice dei libri del mese», dal 1984 al 2013 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «L’Indice dei libri del mese» – luglio-agosto 2011, anno 28, nn. 7-8, p. 13 Per la difesa dei diritti delle opere d’arte Irripetibilmente sfiorati dall’aura di Enrico Castelnuovo In un vecchio film, Lo strizzacervelli (The Couch Trip, 1988), Walter Matthau impersonava in modo impareggiabile una sorta di puro folle vestito da prete (in realtà un imbroglione) che si proclamava difensore dei diritti delle piante e avvicinava le persone per far udir loro da un registratore il lamento di una quercia amputata di un ramo o quello di una fragola svelta dalla terra. Senza avere la meravigliosa capacità di Matthau vorrei fare altrettanto e fondare un’associazione, che portasse il suo nome, per la difesa dei diritti delle opere d’arte sempre maggiormente conculcati, documentarne i danni, archiviarne i lamenti. Mi munirò quindi di un registratore, andrò in una mostra, meglio ancora al momento dell’arrivo e del disimballaggio delle opere, e cercherò di documentare il lamento di un prezioso mobile di Piffetti cui, mentre viene rimontato, si stacca una scaglia di madreperla o i gemiti di una preziosa tavoletta dipinta rosicata dall’indefesso lavorio degli “insetti xilofagi” (termine politicamente più corretto di tarli) risvegliati da un lungo sonno. Ricordo come un raro dipinto su legno, inviato con somma cura entro una teca sigillata e condizionata a una mostra, avesse attirato l’attenzione degli addetti ai lavori appena arrivato nel nuovo habitat a causa del quotidiano deporsi di minutissima polvere sul fondo della teca, segno chiarissimo di una ripresa dell’attività di tarli fino ad allora in quiescenza, che continuarono a operare per tutta la durata dell’esposizione, fino a quando la teca, ritornata nel suo museo d’origine, poté essere aperta. E vorrei documentare anche lo scricchiolante brontolio delle molte tavole di gran pregio: il Santo Stefano Horne di Giotto, la Madonna del Latte del Bergognone di Bergamo, cara a Longhi con quell’“angolo di villaggio padano (...) i pioppi tra le case, domestici; fra porte ed androni le galline che beccano nell’ombra fresca”, la veronese Madonna della Passione, un capolavoro di Crivelli, un Botticelli, un Perugino, un Raffaello tradotti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia (Gnam, per usare uno dei maledetti acronimi di moda, causa di gran confusione) a fare da padri nobili a una, peraltro bella, mostra di Preraffaelliti. Enfoncé Benjamin! Ben sotterrato Benjamin! Piglia su vecchio mio! Una celebre litografia di Daumier dal titolo Enfoncé Lafayette, attrape mon vieux mostra Luigi Filippo in lacrime, ma in realtà gongolante, sulla tomba di La Fayette. L’aura vuole e continua sempre a volere la sua parte, addio alla riproducibilità delle opere d’arte, e pazienza se ogni nuovo viaggio comporta un nuovo rischio. Alle opere non viene richiesta la loro disponibilità. Di avvocati difensori ce ne sono stati tanti, illustri e da tempo, Federico Zeri, Francis Haskell e poi il povero James Beck, che molti prendevano per un fanatico talebano per la sua lotta radicale contro i restauri e per la difesa delle opere. Non sempre, forse, James Beck era nel giusto, talvolta esagerava, ma la sua battaglia per i diritti delle opere era sacrosanta. Ma a cosa è valso tutto questo? Nel 1957 l’autorevole “Burlington Magazine” sentenziava: “Il sociologo dell’avvenire si avvantaggerà nella ricerca del carattere della nostra età se farà uno studio esauriente sulla nostra smania espositiva, sulla nostra exhibition mania”. Passato mezzo secolo la exhibition mania infuria sempre di più e con essa si afferma sempre di più uno dei caratteri della nostra età: la ricerca dell’effimero e della distinzione. L’effimero: profittare di un’occasione unica e irripetibile, la mostra si riempie mentre il museo che è stabile resta, in molti casi, poco frequentato. La distinzione: la legittimazione sociale che viene dall’aver partecipato a un imperdibile avvenimento, dall’aver avvicinato gli originali, dall’essere stati sfiorati, toccati dall’aura. Non ogni mostra è male. Ve ne sono di eccellenti che permettono importanti interventi di salvataggio e di conservazione delle opere, che fanno conoscere meglio la storia e la vita di un artista, la sua cultura, le tecniche che praticava, il suo laboratorio o la sua bottega, lo svolgersi del suo stile, i suoi committenti. Che fanno luce su un movimento, su un’epoca, che fanno scoprire opere dimenticate, malconce, ridipinte, che ricompongono insiemi straziati e divisi come un polittico scomposto i cui frammenti si trovino in dieci collocazioni diverse. E queste sono le mostre positive, quelle la cui preparazione richiede anni di fatiche, di studi, di esplorazioni. Ma quante mostre, per celebrare anniversari, sono frutto di inutili, pericolose e sempre dannose movimentazioni? Macrofotografia, fotografia digitale permettono delle ottime riproduzioni. Ma per carità, noi esigiamo l’originale senza troppo riflettere sul pericolo di accorciargli la vita. Senza domandare il suo parere, senza ascoltare le invocazioni e i gemiti che Walter Matthau registrava senza posa nel regno vegetale. Qualche anno fa si riunì una commissione di nomina ministeriale (decreto ministeriale 5 settembre 2006) con il compito di elaborare linee guida per il rilascio dell’autorizzazione al prestito di beni artistici e culturali per mostre, esposizioni e manifestazioni in territorio italiano e all’estero. Essa comprendeva soprintendenti, universitari, editori d’arte e via dicendo, si era riunita e aveva redatto una severa lista di regole per i prestiti delle opere d’arte. Tra i più duri censori delle facilità espositive furono allora i funzionari delle soprintendenze. Non so come sia finito quel documento, certo oggi non se ne tiene più alcun conto, ammesso che mai questo sia avvenuto. E così, per esempio, due opere eccezionali di Giotto hanno preso la strada di Roma (il Santo Stefano Horne) e di Torino (la pala di San Giorgio alla Costa) per essere presentate in mostre che con Giotto non hanno molto a che fare. Potremmo concludere con le apocalittiche maledizioni di Federico Zeri (“Che caschi l’aereo con qualche capolavoro così la finiamo con queste mostre del cavolo”, in “La Stampa”, 30 agosto 1990) o con i severi ammonimenti di Francis Haskell, ma chi ne terrebbe conto? Oggi quei due maestri non sono più tra noi e continuiamo nell’affascinante ma rischioso gioco della roulette russa. PS. Mi scrive una simpatizzante cui avevo parlato della mia intenzione: “Per parte mia, registrerei volentieri i commenti delle opere costrette a dialogare nelle mostre con compagni indesiderati, alla vicinanza con lontani conoscenti, piuttosto che con amici di vecchia data da cui ci si è separati magari per vicende di mercato o di diversa musealizzazione. O ancora, lo sgomento dei quadri trasportati con terrore nei laboratori di scienziati scriteriati che nulla più hanno a che vedere con l’antica sapienza dei restauratori”. Troviamo dei volontari ancora prima di aver cominciato, un buon inizio. Lunga vita all’Associazione Walter Matthau per la difesa dei diritti delle opere d’arte! NOMI CITATI - Beck, James - Benjamin, Walter - Bergognone [Ambrogio da Fossano] - Botticelli, Sandro - Burlington Magazine [The] - Crivelli, Carlo - Daumier, Honoré - Gilbert du Motier, marchese di La Fayette - Giotto - Haskell, Francis - Longhi, Roberto - Luigi Filippo I, re di Francia - Matthau, Walter - Perugino [Pietro di Cristoforo Vannucci] - Piffetti, Pietro - Raffaello - Stampa [La] - Zeri, Federico LUOGHI CITATI - Bergamo o Accademia Carrara - Firenze o Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte o Museo Horne - Roma o Galleria Nazionale d’Arte Moderna - Torino - Verona o Museo di Castelvecchio Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Irripetibilmente sfiorati dall'aura Description An account of the resource Castelnuovo interviene sul tema dell'aura e dell'unicità delle opere d'arte in relazione alla tendenza che definisce “smania espositiva”. Se la movimentazione delle opere è un innegabile fattore di rischio, che può provocare problematiche conservative irreversibili, la mancanza di nuovi apporti scientifici di larga parte delle mostre – la critica va soprattutto alle rassegne ideate al solo fine celebrativo – non può giustificare questo rischio. Nell’articolo si allude all’esposizione Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell'Italia nell'Inghilterra vittoriana (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 24 febbraio 2011-12 giugno 2011), per la quale erano giunti a Valle Giulia capolavori dai principali musei italiani. L'articolo è pubblicato nella sezione Segnali. Castelnuovo era già intervenuto su queste questioni in vari articoli degli anni Ottanta su «La Stampa». Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived L’Indice dei libri del mese, anno 28, nn. 7-8, p. 13 Publisher An entity responsible for making the resource available L'Indice dei libri del mese; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011-07 [luglio-agosto] Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/lindice-dei-libri-del-mese" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «L'Indice dei libri del mese» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context L'Indice_56 Musei mercato collezionismo Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/68dbf1b587a8e2057b9c47bf7a70ca3e.pdf 2a6a53dc87e38472181dc0d5c40e36b5 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/d667206368465efdede5c385c85c642b.pdf e22b23a8eac1e2fb851d86e5e4abc963 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/ab3ef53d5c6b78ea1ec6394f243dbaeb.pdf c80080af035f8ff7165624e2d42b177f https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/0fbb5c3cc8208d151b54ce28989d1afd.pdf 5749dfde7792742056f1858cd089e78c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Indice dei libri del mese Description An account of the resource La raccolta degli articoli e delle schede redatti da Enrico Castelnuovo per «L'Indice dei libri del mese», dal 1984 al 2013 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «L’Indice dei libri del mese» – maggio 2011, anno 28, n. 5, p. 34 Un Buonarroti tascabile? di Enrico Castelnuovo Claudio Giunta, Come si diventa “Michelangelo”, pp. 121, € 13,50, Donzelli, Roma 2011 Tomaso Montanari A cosa serve Michelangelo?, pp. 129, € 10, Einaudi, Torino 2011 Due libretti (il diminutivo si riferisce al formato) escono quasi contemporaneamente dedicati al medesimo soggetto: l’acquisto (incauto?) da parte dello stato italiano di un piccolo (41,3 x 39,7 cm) crocifisso in legno (di tiglio?) riconosciuto da alcuni eminenti storici dell’arte come possibile opera giovanile di Michelangelo. L’opera è stata pagata al noto antiquario torinese Giancarlo Gallino, da poco mancato, tre milioni e duecentocinquantamila euro. Somma assai modesta per un autentico Michelangelo, eccessiva per un’opera di un eccellente legnaiolo quattrocentesco fiorentino. A parte il prezzo, nei due testi si discute il comportamento dei membri storici dell’arte del comitato tecnico-scientifico per i beni storico-artistici del ministero per i Beni culturali che ne hanno avvallato l’acquisto, lo straordinario boom mediatico che ha accompagnato la nuova attribuzione al Divinissimo e le varie esposizioni (epifanie, si vorrebbe dire) dell’opera: nell’ambasciata italiana presso la Santa Sede, alla Camera dei deputati e via via per l’Italia, accompagnate da un pubblico di tutta eccellenza. Gli autori sono due ex “normalisti”. Claudio Giunta, italianista, il primo, Tomaso Montanari, storico dell’arte, il secondo. Il “finito di stampare” del primo testo porta la data 15 febbraio 2011, quello del secondo marzo 2011. “Comme c’est bizarre, comme c’est curieux, et quelle coincidence” avrebbe scritto Jonesco. Difatti qualcosa di strano c’è. A quanto si legge Giunta – il non addetto ai lavori – sarebbe venuto a conoscenza della vicenda nel corso di cene fiorentine con amici storici dell’arte a cui non la si dava da bere – apoti avrebbe detto Prezzolini – ma molto ciarlieri, e forse – aggiungeremo – grazie a qualche sogno da cui sembra venga di frequente visitato. Quanto a Montanari, era da un bel po’ che interveniva criticamente su questo soggetto, ma il suo libro è stato bruciato nella volata finale. Niente di male, i due autori sono, o almeno erano, amicissimi, e il Giunta confessa a più riprese quanto deve al Montanari. Questi sarà forse meno brillante e pettegolo, ma certo è più “gründlich” (profondo, solido) avrebbe detto Gadda – e anche filologicamente più corretto, in quanto la fantarisposta immaginata da Giunta come data da uno pseudo Longhi: “Cristo si, Caravaggio, mi dia quel cazzo di assegno” a un antiquario che chi chiedeva ansiosamente conto di un quadro, sembra, ove la si dati verso il 1960, difficilmente accettabile da uno storico della lingua e da chi abbia conosciuto il modello del parlante. Ma, a parte la “Gründlichkeit”, il pettegolezzo e il modus scribendi, perché questi due libretti? Per denunciare il fatto che in tempi durissimi per la tutela dei monumenti si spendano più di tre milioni di euro per un’opera dalla dubbia paternità? Perché i membri del comitato tecnico-scientifico non si sono rivolti, prima di decidere l’acquisto, a esperti di scultura fiorentina tardo quattrocentesca? Per il roboante, incalzante quanto melenso tam tam pubblicitario che ha visto partecipi pressoché tutti i media? Per gli usi che sono stati attribuiti all’opera: risollevare gli spiriti in tempi grami attraverso la scoperta e l’acquisizione al patrimonio del paese di un prodotto del genio italico, utilizzare la medesima come carte de visite, facilmente trasportabile, dell’arte italiana nel mondo, strumento di promozione del made in Italy? Per la sdrucciolosa convergenza consumatasi attorno a quest’opera tra il trono e l’altare? Tutti elementi da prendere nella dovuta considerazione. E tuttavia: perché non dare qualche illustrazione dell’opera? Solo il libretto di Giunta mostra il Crocifisso in una teca di vetro sorvegliata da due poliziotti in un’illeggibile minifoto di copertina. Lo dico perché, anche se non di Michelangelo, il Crocifisso, lo ricordo bene, è molto bello e non mi ha stupito la (possibile) battuta di Zeri, “Se non è Michelangelo è Dio! “. Tempo addietro, in un’accesa discussione alla commissione cultura del Consiglio comunale di Torino sull’acquisto di un crocifisso attribuito a Giambologna, alla domanda se i membri della commissione avessero visto l’opera ricordo il presidente rispondere imbarazzato: “Purtroppo l’abbiamo vista solo io e il consigliere tale”. Sarebbe stato opportuno, indispensabile anzi, mostrare ai lettori l’immagine dell’opera in questione, ma forse la storia dell’arte è una cosa troppo seria per essere lasciata al pubblico? Ma che dire sul lasciarla ai soli storici dell’arte? Sul problema di una storia dell’arte che dovrebbe portare a un’ampia e seria educazione del pubblico, anzi dei pubblici, di un paese ricchissimo in opere d’arte, sugli effetti rovinosi della “cultura dell’evento”, sugli usi impropri delle opere, sui gravi pericoli della loro incalzante “movimentazione” che le espone fatalmente a danni sono perfettamente d’accordo con Montanari. Ma non so se nella nostra iperdisastrata situazione il lancio contemporaneo di questi due brulotti servirà a qualcosa oltre che ad accrescere la notorietà dei loro autori. «L’Indice dei libri del mese» – giugno 2011, anno 28, n. 6, p. 2 Lettere Gentile Direttore, alle recensioni, si sa, non si risponde: si accettano, come le sentenze. Ma il testo in cui Enrico Castelnuovo parla del mio A cosa serve Michelangelo? non è una recensione. È un tentativo di esorcizzare un libro insultandone l’autore, e raccogliendo e propalando pettegolezzi sui gradi delle sue amicizie o sui suoi desideri di notorietà. Così facendo, egli ha autorevolmente confermato una delle tesi di fondo del libro stesso: che, cioè, la difficile situazione del nostro patrimonio storico e artistico dipenda anche dall’attitudine degli storici dell’arte, assai più interessati al loro piccolo mondo che a una qualunque forma di impegno civile. Castelnuovo lamenta l’assenza, dal mio libro, della fotografia del preteso Michelangelo. Ma, da sola, quell’immagine non sarebbe servita a niente: ci sarebbero volute, semmai, le circa quindici foto che dimostrano a usura come il legnetto in cui l’allora ministro Sandro Bondi ha sperperato un patrimonio di quattrini e fede pubblica non sia uno straordinario capolavoro, ma un ordinario esemplare di una serie di ottimo artigianato. E a quel punto il libro (che è dedicato al ruolo della storia dell’arte nell’Italia di oggi, ed è una “Vela” Einaudi) avrebbe radicalmente mutato soggetto, genere, collana e forse editore, diventando un altro libro. Ma perché uno come Enrico Castelnuovo finge di ignorare le regole della disciplina e dei generi editoriali, e non discute almeno uno dei grandi temi sollevati dal libro, che si limita a elencare? In altre parole, perché egli decide di rispondere a un “brulotto” (l’antenato del siluro: così egli definisce il mio libro) con un boomerang? Forse la risposta sta nel clamoroso “ritorno del represso” che lo induce a citare l’episodio del Crocifisso argenteo di Giambologna acquistato dal Comune di Torino nel 1999. Egli si guarda bene dal dire che anche quel Cristo apparteneva a Giancarlo Gallino, lo stesso antiquario che ha venduto allo stato il “Michelangelo” da cui parte il mio libro. Tantomeno Castelnuovo spiega che, pur avendo scritto due volte in cataloghi commerciali di Gallino, egli non si astenne dal partecipare alla commissione di consulenti che indusse il Comune a comprare l’opera per un prezzo che moltissimi storici dell’arte continuano a stimare pari a circa otto volte il valore di mercato di quell’oggetto (e che invece Castelnuovo giudicò “equo e probabilmente vantaggioso” – lo attesta il comunicato stampa emesso dal Comune il 10 dicembre 1999 – salvo poi assentarsi, coraggiosamente, al momento del voto sull’acquisto). Pictor in fabula! – direbbe Castelnuovo. Ma niente di strano: nell’Italia prigioniera del grande Conflitto di Interesse, pretendere un recensore senza conflitti di interesse sarebbe davvero un’imperdonabile ingenuità. Tomaso Montanari Gentile Direttore, rispondo volentieri alla domanda che mi pone Enrico Castelnuovo sull’ultimo numero dell’“Indice”, recensendo A cosa serve Michelangelo? di Tomaso Montanari e il mio Come si diventa “Michelangelo” (Un Buonarroti tascabile?). “Perché – si domanda E.C. – non dare qualche illustrazione dell’opera?”. Per due ragioni. La prima è indicata nella penultima pagina del mio libro (oltre che in tutte le precedenti): “In tutta questa faccenda del crocifisso – che, ripeto, non importa se è di Michelangelo o di Sansovino, o se è stato fatto l’altro ieri col pongo – ci sono parecchie cose che non mi piacciono: il giro dei soldi usciti anche dalle mie tasche, la retorica idiota da sindrome di Stendhal, le benedizioni dei vescovi, i panegirici degli assessori, gli immigrati musulmani accompagnati davanti alla Croce eccetera”. Vale a dire che il fatto che il crocifisso acquistato dallo stato italiano sia o non sia di Michelangelo (un punto sul quale non ho le competenze per pronunciarmi) ha un’ovvia importanza su un piano generale, mentre ne ha molto poca all’interno del mio discorso. La seconda ragione è che una fotografia del crocifisso non sarebbe servita a niente. Ce ne sarebbe voluta una dozzina. Ma in realtà anche cento fotografie sarebbero state inutili: dato che gli specialisti che hanno esaminato l’opera direttamente hanno idee opposte sull’attribuzione, un dossier fotografico sarebbe stato pura retorica (è ovviamente secondario il fatto che – come E.C. finge di ignorare – le “Vele” Einaudi non ammettono mai, e le “Saggine” Donzelli quasi mai, fotografie). La colpa dell’equivoco è in parte mia. È comprensibile che, trovandosi di fronte a un libro che ha il nome di Michelangelo nel titolo, uno storico dell’arte come E.C. lo scambi per un libro di storia dell’arte. Ma Come si diventa “Michelangelo” non è un libro di storia dell’arte: è un libro comico. Bisogna infatti avere un cuore di pietra per non morir dal ridere leggendo la prosa dell’assessore alla Cultura, i resoconti dei giornalisti, gli auspici del vescovo, le dichiarazioni del ministro-poeta, le expertises degli anatomisti che scoprono una misteriosa ferita da taglio sul costato del Cristo, le antologie critiche che antologizzano i contributi pubblicati per intero nello stesso volume venti pagine prima, le frasi storiche (forse) pronunciate da storici dell’arte defunti, eccetera eccetera eccetera. Il fatto che si tratti di umorismo involontario rende il tutto ancora più divertente. E sarebbe tutta quanta una lunga risata, da consegnare alla Storia Universale dell’Idiozia, se l’intera faccenda non si fosse risolta nell’esborso, da parte di uno stato alla canna del gas, di 3 milioni e 250.000 euro pagati “al noto antiquario torinese Giancarlo Gallino” (E.C.), e se il dibattito e la verifica non fossero stati gestiti nel modo cialtronesco e sconsiderato che Montanari e io documentiamo. Davanti a questo scempio, le preoccupazioni di E.C. sono le seguenti: (1) manca una foto del crocifisso, perciò di che stiamo parlando; (2) il mio libro e quello di Montanari escono uno a febbraio e l’altro a marzo (risposta: “E allora?”); (3) io dimostro scarsa accuratezza filologica perché, in una scena immaginaria, faccio pronunciare a un Longhi immaginario una frase scurrile, che “ove la si dati verso il 1960”, sarebbe “difficilmente accettabile da uno storico della lingua e da chi abbia conosciuto il modello del parlante” (eh!?); (4) Montanari e io potremmo non essere più amici (“i due autori sono, o almeno erano, amicissimi”), dato che io avrei “bruciato” il libro di Montanari uscendo un paio di settimane prima di lui. Immagino che questo genere di eleganti insinuazioni usasse attorno all’anno 1960. Quanto a me, che vivo e scrivo nell’anno 2011, trovo sconcertante incontrarle in una recensione libraria all’interno di una rivista come L’“Indice”. Ciò detto, mi dispiace tanto per E.C. e per la sua Schadenfreude: certo, sempre amici, perché non dovremmo? (PS: Per – direbbe E.C. – la Gründlichkeit: Ionesco, non Jonesco, avallare, non avvallare, reboante, non roboante). Claudio Giunta Riceviamo dai due autori queste lettere sul caso Michelangelo che criticano, con diverso tono, il giudizio che ho espresso sui loro libri. La vicenda mi è parsa e continua a parermi grottesca: 1) a) Per la pubblicazione quasi contemporanea di due libri sull’argomento. “Comme c’est bizarre, comme c’est curieux et quelle coincidence”. Oppure, se si preferisce Louis Jouvet in Drôle de Drame (un titolo adattissimo per la nostra vicenda): “Bizarre. Bizarre! J’ai dit bizarre?”. b) Per il modo con cui il Crocifisso è stato usato. Per questo ho parlato “di roboante, incalzante quanto melenso tam tam pubblicitario che ha visto partecipi pressoché tutti i media, degli usi che sono stati attribuiti all’opera: risollevare gli spiriti in tempi grami attraverso la scoperta e l’acquisizione al patrimonio del paese di un prodotto del genio italico, utilizzare la medesima come carte de visite, facilmente trasportabile, dell’arte italiana nel mondo, strumento di promozione del made in Italy, della sdrucciolosa convergenza consumatasi attorno a quest’opera tra il trono e l’altare”. 2) Non penso invece che sia criminosa. Se ben ricordo, e tra le voci che prima dell’acquisto si erano espresse favorevolmente sulla qualità dell’opera, c’erano quelle di Luciano Bellosi e di Massimo Ferretti. A questo punto criticare l’attribuzione a Michelangelo è onesto e retto, chiamare il crocifisso un “legnetto” è quanto meno esagerato. Nel comitato tecnico-scientifico chiamato a dare consulenze tecniche al ministro sedevano studiosi come Marisa Dalai, di cui mi sembra inutile ricordare il ruolo fondamentale che ha avuto e che ha nella difesa del patrimonio artistico e civile italiano e che - cito parole di Bruno Zanardi – “ha sempre portato una lucida riflessione sul ruolo della storia dell’arte nel dibattito pubblico italiano. E obbligato gli storici dell’arte veri a porre al centro della discussione la storia dell’arte come impegno civile”. C’era Carlo Bertelli, che non mi sembra uno sprovveduto. Avrebbero dovuto consultare un esperto di scultura fiorentina tardoquattrocentesca visto che sulla qualità dell’opera si erano espressi – cito Montanari – “autorevoli accademici specialisti di scultura rinascimentale”? Mi domando - non lo so - se nel passato questo sia mai stato fatto. 3) Ho criticato il fatto di non aver utilizzato le immagini del corpo del delitto nei due libri? Mantengo il mio parere. Montanari sostiene che non ce n’era bisogno. Idem Giunta, parlando delle caratteristiche delle collezioni dove sono usciti. Ma, quando si discute di un testo figurativo, chi legge - direi - ha il diritto di vedere ciò di cui si parla senza ricorrere ad altra bibliografia. Quanto alle regole delle collezioni sappiamo, lo ripeteva Giulio Bollati, come esse siano fatte per tollerare, talvolta, qualche sprezzatura ed eccezione. 4) Per finire riprendo quanto ho detto: “Sul problema di una storia dell’arte che dovrebbe portare a un’ampia e seria educazione del pubblico, anzi dei pubblici, di un paese ricchissimo in opere d’arte, sugli effetti rovinosi della ‘cultura dell’evento’, sugli usi impropri delle opere, sui gravi pericoli della loro incalzante ‘movimentazione’ che le espone fatalmente a danni sono perfettamente d’accordo con Montanari”. Forse, chissà, vallo a capire... Montanari è d’accordo con me anche se secondo lui il mio “è un tentativo di esorcizzare un libro insultandone l’autore, e raccogliendo e propalando pettegolezzi sui gradi delle sue amicizie o sui suoi desideri di notorietà”. Raccogliere pettegolezzi, insultare l’autore? E un modo molto singolare, molto personale e non molto civile di rispondere a delle critiche. Del resto, il lettore non ha che da leggere di seguito la mia recensione e la risposta di Montanari per vedere dove stiano pettegolezzi e diffamazioni. “Bad manners” avrebbe detto a Peter Pan il Capitano Uncino. Enrico Castelnuovo «L’Indice dei libri del mese» – luglio-agosto 2011, anno 28, n. 7-8, p. 2 Lettere Gentile Direttore, rattristato – le polemiche sono sempre molto antipatiche – mi vedo costretto a chiederLe una rettifica. Mi riferisco alla risposta che Enrico Castelnuovo, cui peraltro mi lega un’antica amicizia, ha ritenuto di dare alla replica di Tomaso Montanari circa la recensione al suo A cosa serve Michelangelo?. All’interno di quella risposta, Castelnuovo si è preso licenza di pubblicare un brano d’una mia lettera che gli avevo formalmente chiesto di NON pubblicare. Per sovrammercato, ne ha distorto radicalmente il senso, riferendo a Marisa Dalai gli elogi che in quel brano facevo a Tomaso Montanari; Marisa Dalai da Montanari criticata nel suo libro e da Castelnuovo invece difesa. Una curiosa quanto spiacevole vicenda, certamente originata da una distrazione. Cordialmente, mi creda il Suo Bruno Zanardi Risponde Enrico Castelnuovo Mi scuso con Zanardi, Montanari e Marisa Dalai. Per spiegare l’equivoco: 1) Bruno Zanardi mi scrisse che non era d’accordo con le critiche espresse nella mia recensione 2) Lo invitai a esprimere il suo parere in una lettera all’Indice 3) Zanardi scrisse, ma poco dopo pregò di non pubblicare la sua lettera 4) Rispondendo alle lettere di Montanari e Giunta volli citare un giudizio di Zanardi su Marisa Dalai 5) Errai due volte: la prima rifacendomi a un testo che era stato richiesto di non pubblicare, la seconda, sbagliando radicalmente la citazione. Questo per quanto riguarda il passaggio incriminato. Per il resto le mie critiche ai due libri restano quelle che ho espresso. NOMI CITATI - Bellosi, Luciano - Bertelli, Carlo - Bollati, Giulio - Bondi, Sandro - Candito, Mimmo - Caravaggio [Michelangelo Merisi] - Comune di Torino - Dalai, Marisa - Donzelli editore - Einaudi - Ferretti, Massimo - Finazzer Flory, Massimiliano - Gadda, Carlo Emilio - Gallino, Giancarlo - Giambologna [Jean de Boulogne] - Giunta, Claudio - Indice dei Libri del Mese [L’] - Ionesco, Eugène - Jouvet, Louis - Longhi, Roberto - Marino, Mauro - Miccichè, Francesco - Michelangelo - Ministero dei Beni culturali e ambientali [Ministero della Cultura] - Montanari, Tomaso - Prezzolini, Giuseppe - Sansovino [Jacopo Tatti] - Zanardi, Bruno - Zeri, Federico LUOGHI CITATI - Roma o Ambasciata d’Italia presso la Santa Sede o Palazzo Montecitorio [Camera dei deputati] - Torino Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Un Buonarroti tascabile? Description An account of the resource Recensione delle opere:  <ul> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Claudio Giunta, Come si diventa "Michelangelo". Il mercato dell'arte, la retorica, l'Italia, Roma, Donzelli, 2011; </li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Tomaso Montanari, A cosa serve Michelangelo?, Torino, Einaudi , 2011.</li> </ul> I due saggi, pubblicati a breve distanza, commentano l’acquisto di un crocifisso ligneo attribuito a Michelangelo da parte dello Stato italiano dall’antiquario torinese Giancarlo Gallino, per l’ammontare di 3.250.000 euro. Nel numero successivo de «L’Indice dei libri del mese» sono pubblicate le lettere degli autori, che ribattono alle critiche espresse nella recensione, e la risposta di Castelnuovo (6, giugno 2011, p. 2); a luglio, sul caso intervengono ancora Bruno Zanardi e Castelnuovo, che chiude la polemica (7-8, luglio-agosto 2011, p. 2). Nei contributi si fa riferimento al progetto della Città di Torino di acquisire nel 1999 un crocifisso attribuito a Jean de Boulogne: sulla vicenda Castelnuovo era intervenuto su <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/100">«La Stampa»</a>. Una copia delle opere di <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/come-si-diventa-michelangelo-il-mercato-dellarte-la-retorica-litalia/UTO04010203">Giunta</a> e di <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/come-si-diventa-michelangelo-il-mercato-dellarte-la-retorica-litalia/UTO04010203">Montanari</a> è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla Biblioteca storica d’Ateneo “Arturo Graf”. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Claudio Giunta Tomaso Montanari Bruno Zanardi Source A related resource from which the described resource is derived L’Indice dei libri del mese, anno 28, n. 5, p. 34 L’Indice dei libri del mese, anno 28, n. 6, p. 2 L’Indice dei libri del mese, anno 28, nn. 7-8, p. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available L'Indice dei libri del mese; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011-05 [maggio] 2011-06 [giugno] 2011-07 [luglio-agosto] Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/lindice-dei-libri-del-mese" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «L'Indice dei libri del mese» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context L'Indice_55 _RECENSIONE (pubblicazione) Ministero dei Beni culturali e ambientali Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/cd19ec211472df68d0ec29e352a169e7.pdf 3ef1ce7d6e186b099e19a726b33a3399 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/7116dd1b42f4023793bfa394a3aa8d76.pdf bc85ce41de8ba4fc00b72feff0dbc51f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Indice dei libri del mese Description An account of the resource La raccolta degli articoli e delle schede redatti da Enrico Castelnuovo per «L'Indice dei libri del mese», dal 1984 al 2013 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «L’Indice dei libri del mese» – maggio 1997, anno 14, n. 5, p. 4 Editoriale Il rogo e la tutela Nella notte tra l’undici e il dodici aprile, con l’incendio della Cappella della Sindone abbiamo perso un’opera d’arte eccezionale, una geniale invenzione ancora in parte non conosciuta (malgrado la cappella fosse stata quasi interamente rilevata con cura) e mai più conoscibile. È bruciata una creazione alla quale la committenza ducale aveva assegnato il più alto valore simbolico e in cui era stata impegnata la competenza di più generazioni di architetti, è bruciata la cultura di mestiere che l’aveva messa in opera e della quale non sappiamo ancora abbastanza. Giustamente emozione e indignazione si sono manifestate con veemenza, ma anche con la consueta tendenza nostrana all’autoflagellazione. Si possono proteggere i monumenti storici dagli incendi? Certamente sì, ma fino a un certo punto: il rogo del Palais de Justice di Rennes, capolavoro del Seicento francese, quelli del celebre ponte di legno di Lucerna o del castello di Windsor non sono avvenuti in Italia. Insieme alla Cappella è bruciata una parte contigua del secondo piano di Palazzo Reale dove si trovavano molti quadri, molte cornici, alcune boiseries, apparati decorativi, sedimenti nel tempo e nel tempo dismessi dalle sedi di aulica rappresentanza del palazzo che di epoca in epoca, di generazione in generazione veniva allestito per apparire confacente alle trasformazioni del gusto, per rispondere a esigenze cerimoniali, di strategia politica, di celebrazione dinastica con il soccorso di artisti e di maestranze. Di recente, in occasione di una visita a Palazzo Reale avvenuta poco prima della sciagura Pierre Rosenberg chiedeva quanti fossero i funzionari addetti al Palazzo e al Museo. La risposta alla domanda del presidente-direttore del Louvre è stata (ed è) desolante: non esiste un direttore storico dell’arte che possa disporre di un organico nucleo di conservatori, di addetti alla documentazione e ai servizi tecnici, di restauratori per tutelare e valorizzare con il palazzo le opere d’arte che vi sono inserite e quelle che vi sono immagazzinate: insomma, il Palazzo Reale di Torino non è considerato un istituto museale, visto che non ha la necessaria autonomia scientifico-tecnica. All’importanza della sede non corrisponde una adeguata struttura di supporto. Tutto questo ha un’origine storica. Infatti al Palazzo non ha giovato lo scorporo delle collezioni dinastiche e l’istituzione della Galleria Sabauda, fatto che dal 1832 ha portato in altra sede il dibattito e la crescita della cultura museale. Dopo di allora alla residenza reale è stato riservato un ruolo eminente di rappresentanza dell’arte e del gusto di corte, resi sempre più fastosi, riproposti in stile nel gusto eclettico fin de siècle con tale forza da rendere il Palazzo quasi immune dai rischi di degrado per abbandono, che la perdita di ruolo avrebbe potuto comportare e di fatto comportò per altre regge. Se ne trova eloquente testimonianza in un libro, significativo perché scritto per illustrare la dinastia attraverso la magnificenza delle sue residenze, quelle sabaude e quelle di acquisizione postunitaria. Si tratta del volumetto di Michele de Benedetti, edito a Firenze nel 1913 (Palazzi e Ville Reali d’Italia) dove tra l’altro si trova elogiato ancora in splendido decoro il Palazzo Reale di Milano (che ora versa, come è noto, in pessime condizioni) e dove di quello torinese si dice in incipit’: “La storia del Palazzo Reale di Torino, nei rispetti dell’arte, è strettamente legata a tutta la storia artistica della città: si potrebbe dire che ne è stata l’indice, la guida e la più alta espressione”. Oggi, dopo l’incendio, 84 quadri (una Pinacoteca!) mancano all’appello (alcuni documentati nelle collezioni dinastiche fin dall’inventario del 1635, altri della “quadreria moderna” allestita da Carlo Alberto e da Vittorio Emanuele II a surrogare l’assenza delle opere cedute al pubblico godimento con l’istituzione, nel 1832, della Regia Pinacoteca). Almeno, di questi quadri si conservano fotografie e dati anagrafici perché si tratta di opere schedate, anche in questo caso grazie al lavoro di un gruppo ristretto di storici e di addetti alla tutela. Un gruppo sempre più ristretto, perché il problema non è mai stato e non viene ancora seriamente affrontato su tutto il territorio nazionale né dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, né dall’Università e si aspetta ancora una buona programmazione di organico con personale qualificato. Ora è arrivato il tempo di occuparsi del Palazzo come edificio storico e come museo; trattato, studiato, esaminato e restituito in tutti i suoi aspetti e messo in condizione di funzionare. Non bastano le visite guidate e le mostre. Vale la pena di citare, fuori contesto, quando scriveva Diderot a proposito del rapporto gerarchico (e non funzionale) tra “arti belle” e “arti meccaniche”: “gli uomini intenti a farci credere che siamo felici hanno sempre ottenuto molte più lodi di quelli intenti a far sì che lo fossimo davvero”. Michela di Macco Enrico Castelnuovo NOMI CITATI - Carlo Alberto di Savoia-Carignano, re di Sardegna - De Benedetti, Michele - di Macco, Michela - Diderot, Denis - Ministero dei Beni culturali e ambientali [Ministero della Cultura] - Rosenberg, Pierre - Vittorio Emanuele II di Savoia, re d’Italia LUOGHI CITATI - Lucerna [Svizzera] o Kapellbrücke - Milano o Palazzo Reale - Parigi [Francia] o Musée du Louvre - Rennes [Francia] o Palazzo del Parlamento di Bretagna - Torino o Galleria Sabauda [Musei Reali Torino] o Musei Reali Torino  Cappella della Sindone o Palazzo Reale [vedi Musei Reali] - Windsor [Regno Unito] o Castello di Windsor Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il rogo e la tutela Description An account of the resource Editoriale sulla Cappella della Sindone, a seguito del rogo scoppiato l'11 aprile 1997: inserita nel contesto del Palazzo Reale di Torino, Castelnuovo e Michela di Macco denunciano le carenze organizzative di questo ente culturale e ne auspicano la completa riorganizzazione per valorizzare non solo l'edificio, ma soprattutto la sua funzione museale; è parte della pagina un contributo di Giuseppe Dardanello sulla cappella: Un capolavoro barocco. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Michela di Macco Source A related resource from which the described resource is derived L’Indice dei libri del mese, anno 14, n. 5, p. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available L'Indice dei libri del mese; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997-05 [maggio] Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/lindice-dei-libri-del-mese" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «L'Indice dei libri del mese» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context L'Indice_34 Musei mercato collezionismo Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/27d60fd03ad897b70116190f9c79d569.PDF 63e9876f693b7cf122ca7ff8115db2c4 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/febd3becaced86cf97d929e8704a6676.pdf 9415f2471afe7cccb62a363907b88550 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 16 maggio 1999, n. 132, p. 29 Pubblicato in Italia il catalogo generale delle vetrate della Basilica di San Francesco, miracolosamente scampate al sisma Assisi ha un cuore fragile di Enrico Castelnuovo Fra Due e Trecento la basilica di San Francesco in Assisi fu un centro e un crocevia artistico d’importanza capitale. É un fatto che non si potrà mai sottolineare abbastanza. Di qui ebbero origine molti percorsi e molte strade, qui nacque, crebbe e si sviluppò una tecnica della pittura monumentale, quella del buon fresco, che sarà una delle glorie dell’arte italiana, qui dipinsero Cimabue e Giotto, Simone Martini e Pietro Lorenzetti. Questo haut-lieu dell’arte medievale fu anche, in qualche modo, la culla delle vetrate italiane, e a questo aspetto della basilica è consacrato un libro bello e importante scritto da Frank Martin e illustrato con un vastissimo corredo fotografico di padre Gerhard Ruf che la Casa editrice francescana con l’appoggio della Cassa di Risparmio di Perugia ha da poco pubblicato in edizione italiana. In Italia, la tecnica delle vetrate istoriate che nel Settentrione si era sviluppata con tanto impeto e tanta ampiezza nel XII e nel XIII secolo facendo sfolgorare di luci e di colori gli interni delle cattedrali e rendendone le pareti simili a quelle della Gerusalemme Celeste, la mitica città di Dio le cui mura erano fatte di pietre preziose, venne per lungo tempo scarsamente esercitata. In verità finestre invetriate erano esistite già in epoca paleocristiana nelle basiliche romane e successivamente in epoca carolingia sempre a Roma e in alcune grandi chiese abbaziali, quali San Vincenzo al Volturno e Farfa, le finestre di alcune chiese vennero chiuse da vetri colorati, lo afferma il Liber Pontificalis e i resti ritrovati negli scavi, mentre d’altra parte Venezia aveva raccolto la grande eredità antica nella produzione dei vetri. Ma ciò che è giunto a noi è disperatamente poco. É vero che la cattedrale di Aosta o l’abbazia di Fruttuaria ebbero vetrate istoriate di cui rimangono almeno dei resti, ma è altresì vero che da queste scarse testimonianze non si può partire per stabilire un percorso continuo, per seguire la storia di una tradizione. Il che è possibile invece se si parte da San Francesco di Assisi, e precisamente dalle finestre dell’abside della chiesa superiore. Questo splendido edificio esemplato, ma in un modo assai particolare, sui più recenti modelli dell’architettura gotica d’oltralpe era stato consacrato il 25 maggio del 1253 da papa Innocenzo IV appena rientrato in Italia dopo un prolungato soggiorno oltralpe cui l’aveva costretto la minacciosa e incombente presenza di Federico II. Il pontefice, abituato ormai alle linee ascendenti degli edifici di oltremonte, doveva aver apprezzato la nuova chiesa, ma ne aveva immediatamente lamentato la nudità, auspicando nella bolla Decet et expedit dal 10 luglio successivo che «venisse compiuta la nobile struttura dell’edifico e che essa venisse decorata con opere straordinarie adeguate all’importanza del luogo». La risposta a questa domanda fu la chiamata in Umbria di maestri vetrari germanici che si misero al lavoro per rivestire di vetri le tre bifore del coro della basilica superiore. L’aver fatto venire artisti da tanto lontano si spiega con la pratica che questi dovevano avere della vetrata istoriata (la Minoritenkirche di Erfurt offre un esempio di come assai precocemente i francescani avessero in Germania utilizzato questo medium) e con la loro capacità di trattare in vetro complessi programmi iconografici, come quelli che furono scelti per decorare l’abside della chiesa. Si trattò infatti di tre bifore tipologiche illustrate ciascuna in una delle due luci con storie del Nuovo Testamento (nove per ciascuna luce), e precisamente dell’Infanzia (queste vennero rifatte intorno agli anni 20 di questo secolo), della Vita pubblica e della Passione di Cristo ai cui episodi si opponevano nelle luci vicine una serie di scene tratte dall’Antico Testamento, i tipi rispetto ai quali le storie neotestamentarie rappresentavano gli antitipi. Questo complesso programma voleva sottolineare, attraverso le corrispondenze, l’unità tra i due Testamenti quasi a voler far dimenticare la partecipazione e l’entusiasmo con cui alcuni francescani e non dei minori, visto che era tra loro anche un generale dell’ordine, avevano accolto il verbo profetico di Gioacchino da Fiore interpretandolo come un terzo testamento che annunciava la imminente terza età del mondo in cui la ecclesia spiritualis avrebbe trionfato. Le vetrate dell’abside, opere, come bene ha visto Frank Martin che a queste aveva precedentemente dedicato importanti studi (Die Apsisverglasung der Oberkirche von San Francesco in Assisi, Worms 1993), di due maestri o addirittura ateliers diversi, uno proveniente dal Medio Reno e l’altro dall’Austria ma con una radice veneziana non sembrano avere avuto immediate ripercussioni sulla situazione locale e rimasero per un po’ un superbo fatto isolato. I loro modi sono fortemente influenzati dal cosiddetto «Zackenstil», lo stile dalle pieghe spezzate e angolose che costituì una prima risposta germanica al gotico francese, ma anche, nel caso delle vetrate del secondo gruppo, da forme bizantineggianti. Partiti i maestri germanici la decorazione della grande chiesa subì un momento d’arresto dovuto forse alle ripetute prese di posizione contro lo sfarzo e l’uso eccessivo delle immagini nelle chiese francescane sancite dal capitolo dell’ordine a Narbona nel 1260. L’attività pittorica riprese intorno alla metà degli anni 70 questa volta con l’intervento di maestri transalpini pienamente gotici provenienti dalla Francia settentrionale o dall’Inghilterra. Una stessa maestranza dovette lavorare alle pitture murali, ora molto frammentarie che decorano la parte alta del transetto Nord e che segnarono l’inizio della decorazione pittorica della chiesa superiore e alle splendenti vetrate della quadrifora del transetto Sud dove sono rappresentati in medaglioni sovrapposti nelle due luci di sinistra i momenti della creazione e le prime storie della Genesi e in quelle di destra le immagini di otto sante in trono che, come ha indicato il Martin, evocano l’immagine della Gerusalemme Celeste. Il vivace naturalismo di questi maestri che si esplica tra l’altro nella accostante verità dei particolari decorativi quali foglie, fiori, uccelli, nell’appassionata espressività dei personaggi e delle azioni rappresentate, nel modo di suggerire e creare spazi attraverso le architetture dipinte rappresenta una dirompente novità nella situazione della pittura italiana. Con questa maestranza transalpina collaborarono nella decorazione murale pittori romani, e fu questo atelier gotico che dovette iniziare alla tecnica della pittura su vetro un gruppo di artisti riuniti attorno al grande anonimo chiamato il che aveva decorato con un ciclo murale dove le storie di Cristo erano messe a confronto con quelle di San Francesco, la navata della basilica inferiore. Al Maestro di San Francesco e ai suoi venne affidata la grande quadrifora del transetto Nord della chiesa superiore e maestri italiani e transalpini talora in diretta collaborazione si spartirono poi le otto vetrate della navata della chiesa, con figure e storie di angeli, di profeti, di apostoli, di San Francesco e di Sant’Antonio da Padova. La pittura luminosa e colorata delle vetrate nell’Italia del tempo dovette rappresentare una eccezionale novità e impressionò fortemente i fedeli tanto che la Beata Angela da Foligno serbò un estatico ricordo di una di esse vista nel 1291 al tempo del suo pellegrinaggio ad Assisi. Le conseguenze di questa attività assisiate di artisti d’oltralpe portatori dei più recenti e accostanti modi gotici furono importantissime. Anche se i dipinti murali di Cimabue che dovettero essere eseguiti poco dopo la partenza dell’équipe transalpina non ne recano apparentemente traccia, il giovane Giotto dovette trovarvi più di un motivo di riflessione mentre d’altra parte di qui nacque e si sviluppò la tradizione della vetrata gotica italiana. Certe continuità con le vetrate della chiesa superiore sono state messe in luce nelle più antiche vetrate della chiesa inferiore, quelle della cappella di San Nicola che ospita la tomba del giovane cardinale Gian Gaetano Orsini morto nel 1294 e quelle attigue della cappella della Maddalena che per volere di Teobaldo Pontano, vescovo di Assisi tra il 1296 e il 1329, venne, in seguito, decorata da Giotto. Le vetrate di questa cappella mostrano in effetti molte derivazioni da quelle della chiesa superiore e in particolare da quella della goticissima quadrifora Sud, capolavoro dei maestri transalpini, nei fiori, nei tralci e nelle foglie naturalistiche che si arrampicano sui bordi delle cornici mistilinee che inquadrano scene e figure o addirittura nella impaginazione stessa che giustappone nelle luci scene e singole figure. É probabile che a lavorare a questa finestra siano stati maestri attivi nella chiesa superiore con il Maestro di San Francesco, ma che già erano stati influenzati dalle prime pitture giottesche della basilica, in particolare dalle immagini di sante e santi rappresentate nell’arcone attiguo alla facciata parzialmente crollato nel recente terremoto. Già nel caso delle vetrate della cappella di San Nicola si pone con forza un problema che sarà capitale per la vetrata italiana, quello del rapporto tra pittori e maestri vetrari, tra chi progettava la vetrata e ne dipingeva con la pittura monocroma a grisaille i vetri colorati e chi materialmente la eseguiva scegliendo, tagliando e disponendo i vetri, sottoponendo a cottura per assicurarne la tenuta, la pittura monocroma e approntando quell’elemento fondamentale per la struttura e il disegno della vetrata che è il sottile reticolo di piombi che lega tra loro i frammenti di vetro. Mentre si direbbe che nell’Europa settentrionale, almeno nel XII e nel XIII secolo, le due attività possano essere state svolte dalla medesima persona, e lo proverebbe l’epiteto di «vitrearius» che il maestro Clemente di Chartres si attribuisce su una finestra della cattedrale di Rouen in una delle pochissime firme rimaste su una vetrata medievale, in Italia nel Trecento le cose andarono diversamente come ci attestano molti documenti e soprattutto la testimonianza di Cennino Cennini il quale nel suo libro precisa come i maestri del vetro avendo «più pratica che disegno» si rivolgevano ai pittori per progettare e dipingere una vetrata. Il problema è fondamentale per le vetrate della basilica inferiore dove lavorarono Giotto insieme a molti suoi compagni tra cui il geniale «Maestro di Figline», Simone Martini e Pietro Lorenzetti, sì che molto si è discusso sulla partecipazione di alcuni di questi maestri alla decorazione vitrea. Anni fa Giuseppe Marchini pensò che un maestro vetrario, Giovanni di Bonino il cui nome appare in vari documenti assisiati e, quindi, orvietani, fosse da identificarsi con l’anonimo pittore chiamato il Maestro di Figline, un giottesco di fronda geniale, patetico e ombroso, uno dei grandi artisti del primo Trecento italiano. Pittore e maestro vetrario avrebbero in questo caso coinciso. Frank Martin respinge questa ipotesi e ribadisce per l’Italia la distinzione tra i due ruoli, cosa di cui, per la prima metà del secolo, non sono assolutamente certo. Quello che almeno è sicuro è che ad Assisi dovette realizzarsi un felicissimo incontro tra competenze e talenti di artisti di altissima levatura e che, per esempio, Simone Martini o Pietro Lorenzetti (se come pensa il Martin è lui l’autore della splendida vetrata con storie di Sant’Antonio) o il Maestro di Figline dovettero collaborare con maestri vetrari di un livello affatto eccezionale. Oggi i problemi delle vetrate assisiati sono molti e pressanti. Il terremoto le ha almeno apparentemente risparmiate, piombi, vetri, armature hanno retto bene, per quanto le microfratture recenti non siano rare. Tuttavia le vetrate necessitano di interventi urgenti, di cui si è discusso e, speriamo, si continuerà a discutere in incontri di specialisti promossi dal l’Istituto Centrale del Restauro. Occorrono armature leggere che assicurino attraverso i giunti una maggiore elasticità in caso di evento sismico, controfinestre che proteggano le vetrate dalla polluzione atmosferica senza creare nuovi problemi come la condensa e non offuschino dall’esterno la vista delle finestre, occorre eliminare le spanciature cui le vetrate sono frequentemente andate soggette. Sarebbe stato auspicabile e opportuno procedere a questi interventi quando era ancora in opera la solida ed esemplare impalcatura su cui in questi mesi si è svolto il lavoro. Purtroppo la decisione comprensibile, ma avventurata, di riaprire a tutti i costi la basilica per il Natale di quest’anno ha impedito che ciò potesse verificarsi. Auguriamoci che una volta terminati i lavori più vistosi di consolidamento e di restauro non ci si dimentichi delle urgentissime necessità delle vetrate. A destra, San Tommaso Apostolo, 1275 circa, Assisi, Basilica Superiore di San Francesco. In alto a sinistra, particolari di alcune vetrate del 1255, con storie dell’Antico e del Nuovo Testamento conservate nella basilica francescana NOMI CITATI - Angela da Foligno, santa - Casa Editrice Francescana - Cassa di Risparmio di Perugia [Banca dell'Umbria 1462] - Cennini, Cennino - Cimabue - Clemente di Chartres [vetraio] - Federico II, imperatore del Sacro Romano Impero - Gioacchino da Fiore - Giotto - Giovanni di Bonino - Innocenzo IV, papa [Sinibaldo Fieschi] - Lorenzetti, Pietro - Maestro di Figline - Maestro di San Francesco - Marchini, Giuseppe - Martin, Frank - Martini, Simone - Orsini, Gian Gaetano - Pontano, Teobaldo - Ruf, Gerhard LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Aosta o Cattedrale di Santa Maria Assunta d’Aosta - Assisi [Perugia] o Basilica inferiore di San Francesco  Cappella della Maddalena  Cappella di San Nicola o Basilica superiore di San Francesco - Castel San Vincenzo [Isernia] o Abbazia di San Vincenzo al Volturno - Erfurt [Germania] o Barfüßerkirche - Fara in Sabina [Rieti] o Abbazia di Santa Maria di Farfa - Narbona [Francia] - Roma o Istituto Centrale per il Restauro - Rouen [Francia] o Cattedrale di Notre-Dame de Rouen - San Benigno Canavese [Torino] o Abbazia di Fruttuaria - Umbria - Venezia Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Assisi ha un cuore fragile Description An account of the resource Castelnuovo interviene sulle vetrate della Basilica di San Francesco d’Assisi, in occasione della pubblicazione dello studio di Frank Martin, Le vetrate di San Francesco in Assisi. Nascita e sviluppo di un genere artistico in Italia (corredato dalle fotografie di Gerhard Ruf; Assisi, 1998). Sin dal titolo, l’articolo sottolinea la fragilità di queste opere, scampate alla distruzione del terremoto nel 1997 ma ancora in attesa di un intervento di restauro, ripercorrendo le tappe del cantiere assisiate e soffermandosi sul rapporto tra la pittura su vetro e gli affreschi e tra pittori e maestri vetrai. Una copia dell’opera è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/le-vetrate-di-san-francesco-in-assisi-nascita-e-sviluppo-di-un-genere-artistico-in-italia/UTO04186377?locale=eng">Biblioteca Storica d'Ateneo "Arturo Graf"</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 135, n. 132, p. 29 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999-05-16 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_56 _RECENSIONE (pubblicazione) Tutela del patrimonio culturale Vetrate https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/9e64115e82a142185c44e6861d472f98.pdf d7cbe1d8b71f5c65da2034d2ee097d64 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/aeae347b07034d1fba859652a55f4a6b.pdf 81c4ecdcce4067bda985e8269a40dcd8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «La Stampa» – Anno 136, n. 222 – Giovedì 15 agosto 2002, p. 5 I capolavori assediati nella Firenze dell’Elba che non trova pace Lo storico Castelnuovo: Dresda soffre di un passato maledetto, dall’assedio prussiano del 1760 alle bombe incendiarie alleate, fino all’Armata Rossa Il giovane Goethe era studente quando visitò Dresda e salì sulla Frauenkirche, la grande chiesa barocca simbolo della città. Vide «misere rovine disseminate in mezzo al bell’ordine cittadino», come avrebbe poi scritto. E il sacrestano gli elogiò «l’arte dell’architetto, che aveva edificato chiese e cupole, fin d’allora, per un caso così indesiderato». Erano passati pochi anni dall’assedio prussiano del 1760, che aveva seminato morte e distruzione e incendiato la già famosissima galleria d’arte. Molti dei dipinti erano stati portati in salvo, ma alcuni, in particolare un bel «Battesimo di Cristo» di Giacomo Raibolini detto il Francia, pittore bolognese cinquecentesco, furono danneggiati. La capitale della Sassonia sembrava ferita a morte. Ora, a 67 anni dal terribile bombardamento anglo-americano che, nella notte fra 13 e il 14 febbraio 1945, la trasformò in un immenso braciere facendo più vittime della bomba di Hiroshima, è la volta dell’acqua. Che non provoca carneficine come gli spezzoni incendiari, ma uccide, danneggia, distrugge e soprattutto arresta come in una sospensione senza tempo la lenta rinascita della città, ancora intenta nel lungo lavoro di rimarginare le ferite causate dalla guerra. Prendiamo la Frauenkirche, allora, mi dice il professor Enrico Castelnuovo: i restauri dovevano terminare l’anno prossimo, al più tardi nel 2004. La chiesa da cui il giovane Goethe contemplò altre rovine era sul punto di tornare allo splendore originale, dopo tanto tempo. Ora chissà. E intanto i capolavori della Gemäldegalerie Alte Meister, una delle pinacoteche più importanti del mondo, vanno nei magazzini, se l’acqua che è già salita verso il primo piano non ha fatto in tempo a rovinarne una parte. Per un bel po’ non vedremo la «Madonna Sistina» di Raffaello, o la «Donna col ventaglio di piume» del Tiziano, la «Cena in Emmaus» di Paolo Veronese, i ritratti di Agostino Carracci, i maestri ferraresi, i Rubens, i Raffaello e in generale le tante tele del nostro Rinascimento che gli Elettori di Sassonia, e cioè i sovrani che vollero Dresda per capitale, comperavano dagli eredi più o meno rovinati delle signorie italiane. Capolavori a rischio perenne: in quella tormentata area d’Europa non furono solo le truppe di Federico il Grande a minacciarli. Scamparono al napalm dei bombardamenti, ma non all’Armata Rossa, che dopo aver occupato la città li requisì in blocco. Dopo la nascita della Ddr, l’Urss li restituì allo Stato «fratello» e soggiogato, ma poco alla volta, con mille difficoltà. Tutto è stato difficile, nel lungo dopoguerra. «L’alluvione per Dresda è veramente catastrofica, dati i disastri subiti durante il conflitto e i restauri relativamente recenti, portati avanti solo ora», commenta il grande storico dell’arte, in viaggio verso l’Italia dall’Austria con sotto gli occhi una situazione disastrosa: a Linz si stava tenendo un’importante mostra sul gotico, diffusa sul territorio in piccole sezioni regionali, di cui al momento non si sa nulla. Dessau, la «Venezia bavarese», è inondata. E Dresda, la «Firenze dell’Elba», diventa il simbolo di una catastrofe, speculare a Praga. «Il paragone tra le due città è difficile. Praga ha in sé una lunga stratificazione storica, che parte dagli edifici medioevali. Dresda, invece, è nata in modo unitario, potremmo dire tutta insieme, come capitale barocca, come nuova capitale». Un grande pittore italiano, Bernardo Bellotto, nipote del Canaletto, ce ne ha dato la prima immagine, indimenticata, nelle sue vedute, dove c’è tutto lo splendore del Settecento. È una Dresda che non c’è più, che aleggia come un mito od un ricordo. «Bellotto è stato il pittore delle nuove capitali europee, tanto che i suoi dipinti sono serviti a ricostruire Varsavia dopo le distruzioni della guerra. E probabilmente almeno in parte è successo anche per Dresda. La sua capacità di dare l’impressione del vero essenziale, di tradurre la luce della città, di trovare i punti di vista, ad esempio in rapporto al fiume, è straordinaria. Certo la Dresda che vediamo non è più quella». Anche il fiume che vediamo è diventato un’altra cosa, un’entità ben più terribile e minacciosa contro quel «tesoro in un guscio di noce», secondo una definizione che ne dette Fiodr Dostoevskij. Era un tesoro compatto e forse precario, nato da un grande sogno. I principi elettori avevano le idee chiare, al proposito. Una capitale dev’essere innanzi tutto un’opera d’arte, provocare meraviglia e rispetto. Così vollero innanzi tutto una pinacoteca d’importanza mondiale, e parallelamente «investirono nella pietra», facendo lavorare gli architetti. Qualcosa di simile sarebbe accaduto nella Berlino neoclassica disegnata da Schinkel, ma certo Dresda è la prima in Germania a sbocciare come un complesso unico e compatto, pensato dal punto di vista sinuoso e scenografico del barocco. Fu un enorme «investimento simbolico», come dice Castelnuovo, dove i sovrani si impegnarono su tutti i fronti, ivi compreso quello delle arti applicate: stucchi, legni, il grande artigianato, e non senza una vena di follia. A Dresda, infatti, cercavano l’oro. Volevano costruirlo in laboratorio, proprio come tentò di fare, un secolo prima, Rodolfo d’Asburgo nella sua Praga. Non ci riuscirono, ma trovarono un tesoro nella tecnica. Accadde con il sovrano Augusto il Forte, libertino e sperperatore: non sapendo come tappare i buchi del bilancio statale prese per buone le promesse del farmacista-alchimista Friederich Bottger, che sosteneva di poter trovare la formula per produrre il prezioso metallo in laboratorio. Il 28 Marzo 1709, quando nell’impresa erano stati profusi gli ultimi spiccioli del regno, Boettger scrisse al re di essere in grado di produrre non l’oro, ma «una bella porcellana bianca, pari a quella dei cinesi, se non migliore». Salvò sia la propria testa (ormai pericolante) sia le finanze della Sassonia, e dette vita alle manifatture di Meissen, dove la formula restò per molto tempo un ben custodito segreto di Stato e nacquero le celebri porcellane, collezionate in tutto il mondo, che hanno per marchio due spade azzurre incrociate. Sopra: Il cuore di Dresda sommerso dalla piena. Nell’immagine il palazzo di corte Zwinger in stile tardo-barocco. Ospita un museo che accoglie capolavori di Rubens, Raffaello e Tiziano. A fianco lo storico dell’arte Enrico Castelnuovo NOMI CITATI - Armata rossa - Augusto II, re di Polonia - Baudino, Mario - Bellotto, Bernardo - Böttger, Johann Friedrich - Canaletto [Giovanni Antonio Canal] - Carracci, Agostino - Dostoevskij, Fëdor Michajlovič - Federico II di Hohenzollern, re di Prussia - Francia, Francesco [F. Raibolini] - Goethe, Johann Wolfgang von - Raffaello - Rodolfo II d’Asburgo, imperatore del Sacro Romano Impero - Rubens, Peter Paul - Schinkel, Karl Friedrich - Tiziano - Veronese, Paolo LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Berlino [Germania] - Dessau [Germania] - Dresda [Germania] o Frauenkirche o Gemäldegalerie Alte Meister o Zwinger [Gemäldegalerie Alte Meister] - Elba - Hiroshima [Giappone] - Linz [Austria] - Meissen [Germania] - Praga [Repubblica Ceca] - Varsavia [Polonia] Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource I capolavori assediati nella Firenze dell'Elba che non trova pace Description An account of the resource Mario Baudino intervista Enrico Castelnuovo in occasione dell’alluvione dell’Elba, focalizzando il dialogo sulle catastrofi che hanno colpito il patrimonio artistico di Dresda dal XVIII secolo sino a oggi. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Mario Baudino Source A related resource from which the described resource is derived La Stampa, anno 136, n. 222, p. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2023) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002-08-15 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <span data-sheets-root="1" data-sheets-value="{"1":2,"2":"Inventario del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)"}" data-sheets-userformat="{"2":1063933,"3":{"1":0},"5":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"6":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"7":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"8":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"9":0,"10":0,"11":4,"12":0,"14":{"1":3,"3":1},"15":"Helvetica Neue","16":11,"23":1}" data-sheets-textstyleruns="{"1":0,"2":{"2":{"1":2,"2":1136076},"9":1}}{"1":10}" data-sheets-hyperlinkruns="{"1":0,"2":"https://atom.unito.it/index.php/la-stampa"}{"1":10}"><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_86 _INTERVISTA Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/a470a9e0be07c1d66486a2b5d09ccae1.pdf 2f8e5e9e8e09759808bbc09f89a8ad59 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/def73b4b32c71daa6ff1aa76da908cc1.pdf 6f011a37fc01791e20070a915965bfe3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «La Stampa» – Anno 124, n. 170 – Martedì 24 luglio 1990, p. 15 (pagina Cultura e società) Una mostra e un libro su un capolavoro dell’architettura medievale La cattedrale tascabile di Pisa I problemi di Santa Maria della Spina La chiesetta stregò il giovane Ruskin. Lo scrittore ebbe una crisi di rabbia vedendola demolita e poi spostata quando nel 1872 si rifecero i lungarni. PISA. Sui lungarni meridionali di Pisa, prossimo al luogo dove, un tempo, il Ponte Nuovo traversava l’Arno, sorge l’oratorio di Santa Maria della Spina che prese il suo nome da una reliquia della corona di spine qui pervenuta intorno al 1333. Un suntuosissimo paramento di marmi policromi riveste tutto il monumento, un loggiato si apre sul fianco meridionale per ospitare le statue dei dodici apostoli attorno al Cristo, tre aeree guglie sormontate da sculture si ergono sulla parte orientale, tre acuti timpani si alzano sulla facciata occidentale, e una quantità di pinnacoli, tabernacoli, statue, statuette e doccioni sparsi un po’ dovunque animano questo edificio singolarissimo e infinitamente suggestivo. Nel 1840 il giovane Ruskin nel corso del suo primo viaggio in Italia arrivava a Pisa; più tardi, in quella straordinaria autobiografia scritta tra il 1885 e il 1889 che è Praeterita, ricorderà con riprovazione che proprio mentre stavano passando davanti alla chiesetta della Spina il padre l’aveva improvvisamente apostrofato per chiedergli: «John, quanto devo dare al cocchiere?» Invece di rispondere aveva reagito con impazienza rimproverando e lamentando la durezza di cuore del padre che sceglieva un momento come quello per pensare ad affari sublunari. «Da allora – conclude – la spettrale cappella della Spina mi è rimasta nel cuore». Qualche anno dopo, nel 1845, John Ruskin finiva le sue giornate, iniziate nel chiostro del Camposanto, appollaiato sul tetto della Spina: «Sedendo nella luce del sole che si infondeva nel marmo caldo dei suoi pinnacoli, fino a che l’ultima luce si spegnesse sotto gli archi del Ponte a Mare, tacessero nelle strade i radi passi e le voci del tramonto e la città con le sue montagne stesse muta come un sogno al di là del soffice turbinare dell’Arno». Un’ultima volta, nell’estate del 1872, Ruskin torna alla Spina e la trova in pieno smontaggio o, più radicalmente, in demolizione. Tremante di rabbia, con il pugno alzato apostrofa gli operai: «Che cosa intendete fare rovinando questo bellissimo posto? Sapete ciò che state facendo? Non siete consapevoli che gli austriaci non hanno mai fatto tanti danni all’Italia di quanto stiate facendo ora voialtri con i vostri scalpelli e mazzuoli?». La chiesetta della Spina era stata per Ruskin uno dei punti di riferimento dell’architettura medioevale italiana, uno dei suoi luoghi sacri, dei suoi monumenti sublimi ed esemplari. In un’altra occasione aveva manifestato la sua gioia per avere acquistato un piccolo libro d’ore miniato. «In verità – aveva scritto – un messale ben miniato è una meravigliosa cattedrale tutta piena di vetrate e rilegata per poter essere messa in tasca tutta piena di musica e di preghiere». Forse proprio per la sua perfetta piccolezza la chiesetta della Spina gli era sembrata un prodigio del disegno gotico, una summa, un compendio di tutta l’architettura medioevale, una sorta di micro-monumento con i suoi pinnacoli, le sue guglie, i suoi archi acuti, i suoi doccioni, le sue mensole, i suoi peducci, le sue statue, una cattedrale tascabile insomma, come il libro d’ore con i suoi ornamenti e le sue figure. Era questo un carattere della chiesa che aveva colpito già sul finire del Settecento Alessandro da Morrona, il grande erudito pisano che fu uno dei protagonisti della riscoperta dei Primitivi. «Ella è per certo la fabbrica di cui si parla – scrive il Da Morrona nel suo Pisa illustrata nelle arti del disegno – il più bel monumento in piccolo che a dì nostri di tal genere di architettura in Italia si conservi. Questa, spiegata in grande, si ammira nel nobile esemplare del magnifico Duomo di Milano... E per quanto essa ecceda in delicatezza, e per quanto nella stravaganza degli ornati deviar si veggia del carattere dell’elegante architettura, egli è per altro innegabile che non si ammiri in essa un lavoro leggero, immenso, difficultoso, e capace di sorprendere e anche di dilettare nel suo genere; salvo il purgato sguardo di uno smorfioso osservatore. Guglie, balaustre, campaniletti, tabernacoli un sopra dell’altro, corniciami e modanature sottilmente intagliate, rosoni, statue ed altri lavori tutti di fino e levigato marmo, e profusi con liberalità e capriccio compongono le facciate dell’edificio». Per tutto l’Ottocento la chiesetta della Spina fu considerata uno dei monumenti più splendidi ed esemplari del Medioevo italiano. Poi, per quanto continui a ornare la copertina del volume sull’Italia gotica della popolare Pelican History of Art (John White, Art and Architetture in Italy 1240-1400), venne pressoché dimenticata. Oggi quest’opera cruciale viene sottilmente analizzata da Mariagiulia Burresi che ne propone un’attenta e acuta disamina delle vicende costruttive e decorative in un bel libro, Santa Maria della Spina in Pisa, testé pubblicato da Amilcare Pizzi e splendidamente illustrato da Aurelio Amendola. Nello stesso tempo essa è esplorata e rivelata da una mostra fotografica che rimarrà aperta all’interno della chiesa per tutta l’estate. Ambedue le occasioni, patrocinate dalla Cassa di Risparmio di Pisa, ripropongono infine questo magico edificio, con tutti i suoi problemi e le sue inappellabili urgenze. La chiesa fu smontata, spostata di qualche metro e totalmente ricostruita utilizzando gran parte del materiale originario, tra il 1871 e il 1884, in occasione della rettifica dei Lungarni e della costruzione dei muraglioni che indicarono il corso del fiume, suscitando, lo si è visto, i giustificati furori del Ruskin. Una parte dei materiali e delle sculture sostituite si trova oggi variamente sparsa nel Museo nazionale di San Matteo, in attesa che si possa realizzare una sala dedicata all’oratorio. Il primo problema che il monumento pone è quindi quello di vagliare attentamente in tutte le sue parti il parametro lapideo, le modanature e tutti gli elementi architettonici e le sculture per verificarne l’appartenenza al monumento originario o il loro rifacimento. Un’altra serie di problemi riguarda le fasi di edificazione e di decorazione dell’edificio originario. Un documento del 1322 attesta che a quella data si delibera un ampliamento e una trasformazione dell’oratorio esistente, un contratto firmato nel 1376 nella sagrestia della chiesa testimonia che a quel tempo i lavori dovevano essere finiti. A questo punto le domande sono: come si presentava l’edificio anteriormente al 1322? E cosa eventualmente appartiene a questa fase e ne testimonia? E quindi come si scalano tra il 1322 e il 1376 le vicende costruttive e le sculture? Non sono domande da poco quelle che si pone Mariagiulia Burresi perché alcune delle statue sono assai prossime ai modi di Giovanni Pisano di cui riprendono da vicino i modelli, altre appartengono a Giovanni di Balduccio, altre ancora infine ad Andrea e Nino Pisano di cui all’interno è un capolavoro, la Madonna della Rosa. L’oratorio viene così ad essere, attraverso la presenza di alcuni dei suoi massimi protagonisti, un autentico tempio del gotico pisano, un capitolo essenziale della scultura europea del Trecento. Terzo ordine di problemi infine, e di insopprimibile urgenza. Che cosa fare per proteggere dalla corrosione e dal degrado le splendide sculture poste all’esterno del monumento? Il Lungarno su cui si trova la chiesetta è incessantemente percorso da un fitto traffico automobilistico e un confronto tra le fotografie fatte alle sculture nel 1946 quando vennero esposte alla mostra della scultura medievale pisana e quelle odierne di Aurelio Amendola mostra i segni inconfutabili di un rapido degrado. Qui è un naso smozzicato, là scompare lo zigomo di un volto, la fronte di un altro è percorsa da un reticolato di crepe e di fessure, si sfarina la piega di un panneggio, opache, oscure macchie deturpano la chiarezza del marmo, rendono illeggibili i rilievi. È urgente che le sculture vengano sottoposte a interventi di pulitura e di consolidamento. Ma poi? metterle al riparo al museo – o all’interno dell’oratorio – e sostituirle con copie? Non sarebbe questo l’ultima depredazione della sventurata chiesa? Ruskin sosteneva il diritto a morire del monumento come dell’uomo, ma nel caso della Spina non di morte naturale si tratta e non possiamo non sentirci colpevoli di averne affrettato oltre ogni misura la fine. Qualcosa si dovrà pur fare. Ce lo ricordano questo libro e questa mostra. Enrico Castelnuovo A sinistra: la facciata di Santa Maria della Spina. Un monumento di enorme fascino anche per la sua posizione su un lungarno di Pisa. Sotto, nella foto piccola: un doccione con la forma di un bue. Sotto, nella foto grande: particolare del San Matteo, nel prospetto Sud. Urgono, in particolare per le sculture, operazioni di pulitura e di consolidamento. NOMI CITATI - Amendola, Aurelio - Amilcare Pizzi - Andrea Pisano - Burresi, Mariagiulia - Cassa di Risparmio di Pisa [Banco BPM] - Da Morrona, Alessandro - Giovanni di Balduccio - Giovanni Pisano - Nino Pisano - Ruskin, John - White, John LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Arno - Milano o Duomo [Cattedrale della Natività della Beata Vergine Maria] - Pisa o Camposanto o Chiesa di Santa Maria della Spina o Museo Nazionale di San Matteo o Ponte a Mare o Ponte nuovo Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La cattedrale tascabile di Pisa Description An account of the resource Castelnuovo presenta la Chiesa di Santa Maria della Spina a Pisa, in occasione della pubblicazione della monografia di Mariagiulia Burresi (Santa Maria della Spina in Pisa, fotografie di Aurelio Amendola, 1990) e dell’esposizione fotografica dedicata al monumento (aperta per tutta l’estate presso la chiesa); volume e mostra sono patrocinati dalla Cassa di Risparmio. L’articolo prende avvio dalle testimonianze di John Ruskin e Alessandro da Morrona, che dalla chiesa erano stati estasiati, soffermandosi poi sulle attuali problematiche conservative. Comparando le fotografie scattate in questa occasione con quelle della Mostra della scultura pisana del Trecento (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, luglio 1946-ottobre 1947), Castelnuovo segnala il progressivo degrado degli apparati scultorei e si interroga su come salvaguardare, in tutta la sua complessità, il monumento. Una copia dell’opera recensita è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/santa-maria-della-spina-in-pisa/UTO03670799?locale=eng">Biblioteca storica d'Ateneo “Arturo Graf”</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived La Stampa, anno 124, n. 170, p. 15 Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2023) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990-07-25 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <span data-sheets-root="1" data-sheets-value="{"1":2,"2":"Inventario del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)"}" data-sheets-userformat="{"2":1063933,"3":{"1":0},"5":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"6":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"7":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"8":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"9":0,"10":0,"11":4,"12":0,"14":{"1":3,"3":1},"15":"Helvetica Neue","16":11,"23":1}" data-sheets-textstyleruns="{"1":0,"2":{"2":{"1":2,"2":1136076},"9":1}}{"1":10}" data-sheets-hyperlinkruns="{"1":0,"2":"https://atom.unito.it/index.php/la-stampa"}{"1":10}"><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_71 _RECENSIONE (pubblicazione) _RUBRICA "Società e Cultura" Arte XIV secolo Toscana Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/b367a8c12264172f6a0fdc562e052e62.pdf e1e2328b43fd17eac1a8f06e97dbbd65 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/25e474905668c171650b9905d2520019.pdf a6f14330bb1eecc575f4629333093a33 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document Tuttolibri – Anno 15, n. 690, p. 1 (supplemento a «La Stampa» del 10 febbraio 1990) Parliamone Signor ministro magari dia le dimissioni Il clamoroso furto di opere d’arte all’Antiquarium di Ercolano e il concomitante crollo di un’ala di un palazzo barocco a Noto ha riproposto il problema della tutela del patrimonio artistico. Si sono riletti in quest’occasione dati utilissimi: quelli relativi ai furti di opere d’arte (12.000 oggetti nell’ultimo anno, 120.000 circa negli ultimi venti), si sono intesi gli sfoghi del direttore generale Sisinni che minaccia le dimissioni, si sono confrontate le migliaia di miliardi per i Mondiali e i 900 miliardi l’anno per il ministero dei Beni Culturali (gli stipendi dei dipendenti ne assorbono due terzi). In un paese dove si ruba la pistola al capo della polizia o dove la seconda rete Rai-Tv organizza scherzi da prete con i soldi dei contribuenti di cosa dovremmo sorprenderci? Non ci si meraviglia quindi, ma, dato che la rovina dei beni culturali non è uno scherzo, ci si arrabbia. Perché la colpa di quanto è accaduto non è della fatalità né, esclusivamente, della camorra. La colpa è del governo e della classe politica del nostro paese. Abbiamo un ricchissimo tesoro di opere d’arte, circa il 60%, ci si dice, del patrimonio artistico dell’umanità e sembra che non si sappia o non si voglia assumersene la responsabilità. Il bilancio del ministero che dovrebbe occuparsene sembra ridicolo: lo 0,2% del bilancio dello Stato (le cifre cambiano però se si comprendono i vari tipi di interventi straordinari e questo complica straordinariamente le cose). L’impegno di dirigere questo ministero che in altri paesi è assai considerato da noi sembra poco ambito. Da qualche anno è divenuto costume attribuirlo a un partito minore, non dei più impegnati nei certami intellettuali, che lo destina a qualche suo potentato più o meno pittoresco. Negli organi preposti alla tutela, anche se c’è qualche pecora nera, lavora un piccolo gruppo di irriducibili moralisti malissimo pagati (lo stipendio di un soprintendente non supera i due milioni). Quando poi la posta in gioco è economicamente più alta e appetibile entrano in campo ministri più grintosi e decisionisti come quello del Lavoro o dei Lavori pubblici come insegnano le vicende dei giacimenti culturali o la ilarotragedia della Torre di Pisa, mostrando pochissimo rispetto per coloro che, senza alcuna gratificazione né pratica né simbolica, continuano, imperterriti, a fare il loro dovere. È in questo contesto che si verificano saccheggi, furti, crolli. Il patrimonio culturale è un bene universale; chi lo custodisce deve saperlo e agire in conseguenza. Occorre che il ministro dei Beni culturali creda nella centralità del suo dicastero e del suo compito, occorre dare una autonomia e una capacità di rapido intervento all’amministrazione dei beni culturali e ai suoi organi periferici, occorre che siano garantiti una programmazione e un bilancio ordinario adeguati e certi. Ben vengano poi le sponsorizzazioni, purché siano orientate e non subite, ben vengano progetti e leggi speciali (ci vorrebbe una legge speciale per l’Italia, non solo per Roma, Firenze o Venezia), ben vengano gli interventi straordinari, ma non scordiamo la battuta di Altan: questo è un paese straordinario, qualche volta si vorrebbe che fosse un po’ più ordinario. Onorevole signor ministro, abbia fiducia nel suo ruolo, nei suoi funzionari migliori; quelli che all’estero ci invidiano e che qui fanno miracoli in condizioni disastrose, punti i piedi, rifiuti il prolungarsi di questa situazione, minacci le dimissioni, magari le dia. Mi creda, signor ministro, potrebbe essere una grande occasione politica. Enrico Castelnuovo NOMI CITATI - Facchiano, Ferdinando - Ministero dei Beni culturali e ambientali [Ministero della Cultura] - Ministero dei Lavori pubblici [Ministero delle infrastrutture e dei trasporti] - Ministero del Lavoro e della Previdenza sociale [Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali] - RAI - Radiotelevisione Italiana - Sisinni, Francesco - Tullio-Altan, Carlo LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Ercolano [Napoli], Antiquarium - Firenze - Noto [Siracusa], ex-collegio dei Gesuiti - Pisa, Torre di Pisa - Roma - Venezia Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Signor ministro magari dia le dimissioni Description An account of the resource Pamphlet polemico sulla condizione del patrimonio culturale in Italia, scritto a seguito del furto di oltre duecento reperti dall’Antiquarium di Ercolano e del crollo di un’ala dell’ex-collegio dei Gesuiti di Noto nel febbraio 1990. Come già in precedenti articoli, Castelnuovo sottolinea l’insufficienza dei fondi statali destinati al Ministero dei Beni culturali e ambientali, che rende impossibile la manutenzione ordinaria e la corretta vigilanza sui monumenti e sulle opere d’arte. Con grande enfasi, la conclusione è rivolta direttamente al ministro, Ferdinando Facchiano, sollecitato a prendere una posizione netta sul ruolo del proprio dicastero e sulla tutela del patrimonio culturale nazionale. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Tuttolibri, anno 15, n. 690, p. 1 (supplemento a La Stampa) Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2023) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990-02-10 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <span data-sheets-root="1" data-sheets-value="{"1":2,"2":"Inventario del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)"}" data-sheets-userformat="{"2":1063933,"3":{"1":0},"5":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"6":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"7":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"8":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"9":0,"10":0,"11":4,"12":0,"14":{"1":3,"3":1},"15":"Helvetica Neue","16":11,"23":1}" data-sheets-textstyleruns="{"1":0,"2":{"2":{"1":2,"2":1136076},"9":1}}{"1":10}" data-sheets-hyperlinkruns="{"1":0,"2":"https://atom.unito.it/index.php/la-stampa"}{"1":10}"><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_68 _RUBRICA "Parliamone" _TUTTOLIBRI Ministero dei Beni culturali e ambientali Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/0ed06e4d300542ce8c84afb9f91e16ee.pdf 38fdce03606efd5d4951e5a346434537 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/7fce535b3a00970d1263c6afd53b5166.pdf e7e5a9aeeeddc9d2c833b9e43b979e74 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «La Stampa» – Anno 121, n. 291 – Sabato 12 dicembre 1987, p. 3 Dopo un convegno per il restauro del Camposanto di Pisa Muore il Pantheon del Medioevo Il celebre monumento è in uno stato di penosa desolazione - Risorto nel 1960 dall’incendio che durante la guerra ne aveva divorato tetto, porte e molti capolavori, non ha mai avuto una sistemazione definitiva - Affreschi in attesa di restauri, altri nascosti in depositi, sarcofagi che si sgretolano - La Regione Toscana ha stanziato 400 milioni, ma non bastano. PISA — II Camposanto di Pisa, monumento di ricchezza eccezionale, dalle valenze e dai significati più diversi, per secoli considerato il più straordinario capolavoro dell’Italia medievale, è oggi in uno stato di penosa desolazione. Costruito a partire dalla fine del Duecento, decorato per la massima parte nel Trecento e nel Quattrocento (ma ancora nel Cinque e nel Seicento), venne volta a volta utilizzato come una chiesa, le cui pareti affrescate proponevano il cammino verso la salvezza, come un reliquiario gigantesco e suntuoso per la terra che era stata portata dai luoghi santi e a cui si attribuivano virtù miracolose, come la monumentale affermazione di una continuità con l’antica Roma testimoniata alto e forte dalla spettacolosa riunione entro le sue mura di una folla di sarcofagi classici reimpiegati a servir da sepolcri per le grandi famiglie pisane, come cimitero il cui suolo era marcato da un’infinità di tombe terragne, come un Pantheon delle patrie memorie dove, a partire dal Settecento, i grandi ingegni vennero convenientemente ricordati e celebrati, come un museo infine dove, in età napoleonica, si accumularono e vi esibirono i cimeli medievali. L’eccezionale spessore storico del monumento non gli viene soltanto da oggetti materiali e tangibili, da pitture, sculture, lapidi, tombe, sarcofagi che nel corso del tempo si sono depositati, aggregati nelle gallerie, sopra le pareti. Ma anche da quelle tracce immateriali che, come avviene ai fili d’una ragnatela che appaiono improvvisamente in evidenza quando raccolgono qualche goccia d’acqua, intessono attorno al Camposanto una gabbia leggerissima, ma assolutamente concreta, visibile o invisibile a seconda di come la si guardi. Questa gabbia, evanescente ma solida, è fatta dalle immagini che del monumento sono state date, dai modi in cui, in tempi successivi, esso e stato letto, sentito, inteso, rivissuto. Per secoli archeologi, viaggiatori, curiosi, scrittori, architetti, eruditi, pittori, disegnatori sono penetrati sotto le arcate del Camposanto spinti da vane motivazioni e interessi provando volta a volta differenti emozioni. Chi ne ammira l’architettura fragile e leggera, chi come Humbert de Superville o Johann Anton Ramboux ne disegna gli affreschi trecenteschi, chi, come Coleridge, rimane abbacinato dall’immagine della morte che, nel dipinto di Buffalmacco, scende a tagliare con la falce i destini umani, chi si ferma a studiare i sarcofagi classici, chi schizza su un foglio le architetture ornate delle pitture di Benozzo Gozzoli. Ruskin ci passa le mattine a disegnare, Gustave Moreau ferma in acquarello le sue misteriose gallerie. Affascinato dal monumento un re di Prussia, Federico Guglielmo IV, padre del futuro imperatore Guglielmo I, progetta di costruire accanto al Duomo nuovo di Berlino una replica del Camposanto che vuole ornata di affreschi, come l’antico modello e perciò chiama da Monaco il celebre pittore di storia Peter Cornelius. Quanto a Leo von Klenze, l’architetto che accanto a Luigi I di Baviera aveva cercato di trasformare Monaco in un’altra Atene, in un’altra Firenze, raffigura suggestivamente il braccio Ovest del Camposanto in una tela che nella Neue Pinacothek di Monaco sta accanto a una sua immaginaria ricostruzione del Partenone, quasi si trattasse di due monumenti altrettanto emblematici, apogei di due civiltà. Oggi le sue mura prive degli affreschi sono scrostate, le lapidi tombali offuscate da schizzi di piombo fuso e spesso illeggibili, i monumenti restanti sono velati dalla polvere mentre il marmo dei sarcofagi comincia a sfarinare, a mutarsi in gesso. Ancor prima della guerra una parte delle sculture conservate nel Camposanto ne fu allontanata, le une per il loro pregio e la loro importanza per essere raccolte in un museo (e oggi sono nel nuovo Museo dell’Opera del Duomo), le altre per estere esiliate in meno onorevoli luoghi in quanto poco consone con la medievale maestà del luogo. II senso dell’operazione fu quello di selezionare e museificare un determinato numero di opere medievali di singolare importanza e di allontanare un certo numero di monumenti funebri ottocenteschi (ma non solo ottocenteschi) che con la loro fitta presenza potevano turbare la percezione degli spazi architettonici, la visione degli affreschi. Agendo in questo modo si cominciò, tuttavia, a spelare il monumento come fosse una cipolla, a togliergli una parte significativa del suo spessore. Venne poi la guerra e durante il passaggio del fronte, nell’estate del 1944 una cannonata diede fuoco al tetto. Mancava l’acqua e non fu possibile domare l’incendio, così le travi si consumarono e caddero incenerite al suolo, il piombo della copertura, fuso dal calore, scese in schizzi e rivoli, bruciarono le porte di legno, si arrostirono, e talvolta si sgretolarono, gli intonaci degli affreschi. Fu allora rapidamente posto mano al distacco delle pitture. Durante l’operazione vennero in luce le sinopie, i portentosi e rapidi disegni in terra rossa di Sinope che gli antichi pittori avevano tracciato sull’arriccio per sperimentare certe soluzioni, per avere una guida nella composizione e nell’impaginazione dell’affresco. Non si era mai vista una galleria di disegni del Trecento cosi ricca come quella che emerse dietro le figure dipinte da Traini, da Buffalmacco, da Taddeo Gaddi, da Andrea da Firenze, da Antonio Veneziano, da Spinello Aretino, da Pietro di Puccio. Le nuove scoperte catturarono le immaginazioni con le qualità dello schizzo, la rapidità, la spontaneità. «L’esquisse fait bouger le chef-d’oeuvre» aveva scritto Focillon e nel tratto personale, immediato, fulmineo del disegno si lesse l’eloquente gesto dell’artista, il suo fare più autentico non offuscato da convenzioni o interpolazioni. Si procedette così con lo stacco delle sinopie a mettere in salvo questa impareggiabile serie che venne ordinata e disposta in un apposito museo, posto sull’altra parte della piazza nell’antico ospedale di Santa Chiara. E gli affreschi? Alcuni erano andati definitivamente perduti come la misteriosa e splendida Assunzione, forse opera del mitico Stefano celebratissimo fra gli allievi di Giotto, che posta sopra una porta non poté reggere alle fiamme che salivano dai battenti. Ma molto venne salvato e per la massima parte, rimontato su nuovi supporti. Rifatto il tetto, consolidate le strutture architettoniche una grande mostra in cui furono presentati molti degli affreschi staccati venne a celebrare, nel 1960, la resurrezione del Camposanto. Ma non tutto andava per il meglio. Malgrado l’intenzione di non tenere all’aperto che per la durata della mostra gli affreschi staccati, molti cicli finirono per restarvi permanentemente in mezzo alle incertezze dei tecnici che allontanarono per molto tempo le decisioni per una soluzione definitiva. Così i più celebri, quelli del Trionfo della Morte, del Giudizio e della Tebaide furono messi al riparo in una sala, gli altri rimasero nelle gallerie in più diretto e quotidiano contatto con gli agenti atmosferici. Venticinque anni dopo la grande mostra – e malgrado che l’Opera del Duomo abbia chiamato al capezzale del malato i più illustri specialisti – non rimaneva che constatare lo stato di gravissimo degrado degli affreschi en plein-air e ricoverarli d’urgenza per nuovi trattamenti. La situazione è oggi questa: mentre alcuni affreschi in migliori condizioni di conservazione sono ancora visibili in una sala del Camposanto, altri sono ricoverati in un provvisorio lazzaretto all’interno stesso del monumento per ricevere le cure del caso, altri sono accatastati e invisibili nelle tribune del Battistero utilizzate come temporaneo deposito, altri ancora in genere frammenti di bordure ma di splendente qualità attendono ancora di essere fissati su un telaio. Esistono ancora, tuttavia, fondate speranze di poter ritrovare molto di quanto ci si è abituati a credere perduto. I trattamenti e le puliture cui sono stati sottoposti, certi affreschi tra i più rovinati e illeggibili del grande Antonio Veneziano hanno permesso recuperi inaspettati, come si può constatare entrando nella Cappella dal Pozzo, il quartier generale d’emergenza dei restauratori dove queste opere sono ora conservate. Ma il Camposanto non è fatto solo di affreschi, anche se questa ne è la componente che versa in peggiori condizioni e per cui maggiormente urge una soluzione. È fatto anche di sarcofagi classici oggi in grave pericolo, di tombe terragne, offuscate dal piombo, di monumenti cinque e seicenteschi oggi accatastati nei depositi, di cimeli ottocenteschi esiliati nel cimitero moderno. Si tratta di elaborare un progetto d’insieme che permetta di recuperare e salvare le opere in pericolo, di studiare e verificare le condizioni per la loro conservazione in loco per ritrovare, nella misura in cui ciò sia possibile, lo spessore storico di questo monumento unico. Per arrivare a questo occorrono almeno due condizioni: una mobilitazione delle più diverse competenze e un ingente impegno finanziario. Una risposta soddisfacente sul primo punto viene dalla larga e appassionata partecipazione di specialisti alle giornate di studio sul Camposanto organizzate dal Comune di Pisa, dalla Regione Toscana, dalla Scuola Normale Superiore, dall’Università, dalla Soprintendenza e dalla preparazione di un prossimo incontro sui problemi del restauro. Ma c’è la grossa questione dei finanziamenti. La Regione Toscana s’è mossa con un primo stanziamento di 400 milioni ma sono necessarie somme ben maggiori. La richiesta di includere il Camposanto nei progetti del Fio (Fondo investimenti occupazione) è rimasta, inspiegabilmente, inascoltata. D’altra parte quanto leggiamo su prestigiose operazioni di restauro finanziate da sponsor privati ci spinge a constatare con angoscia come questo caso ben più urgente e inderogabile di molti altri interventi di cui tanto si parla, sia per lo più taciuto e ignorato. Uno dei più celebri monumenti d’Italia sta calando a picco nella indifferenza dei più. «Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide», è scritto sotto la meridiana del campanile di una valle alpina. Ultima necat: per il Camposanto di Pisa è già molto tardi. Enrico Castelnuovo Pisa. La Galleria ad Est del Camposanto, straordinario museo-memoriale affollato da testimonianze di storia e di arte NOMI CITATI - Andrea di Bonaiuto [Andrea da Firenze] - Antonio Veneziano - Benozzo Gozzoli - Buffalmacco, Buonamico - Coleridge, Samuel Taylor - Comune di Pisa - Cornelius, Peter von - Federico Guglielmo IV, re di Prussia - FIO [Fondo per gli Investimenti e l’Occupazione] - Focillon, Henri - Gaddi, Taddeo - Giotto - Guglielmo I, imperatore di Germania - Humbert de Superville, David Pierre Giottino - Klenze, Leo von - Ludwig I, re di Baviera - Moreau, Gustave - Opera della Primaziale Pisana - Pietro di Puccio - Ramboux, Johann Anton - Regione Toscana - Ruskin, John - Soprintendenza di Pisa [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno] - Spinello Aretino - Stefano Fiorentino - Traini, Francesco LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Berlino [Germania] o Duomo di Berlino - Monaco di Baviera [Germania] o Neue Pinakothek - Pisa o Battistero di San Giovanni o Camposanto ▪ Cappella dal Pozzo o Museo dell’Opera del Duomo o Scuola Normale Superiore o Spedale di Santa Chiara o Università degli Studi di Pisa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Muore il Pantheon del Medioevo Description An account of the resource Castelnuovo denuncia il pessimo stato di conservazione degli affreschi e degli apparati scultorei del Camposanto di Pisa: per il loro restauro la Regione Toscana aveva da poco stanziato 400 milioni e una giornata di studi aveva fatto il punto sul prossimo intervento (Le pietre di Pisa. Incontro di studio sul camposanto. Problemi di riassetto museografico, Pisa, Museo dell'Opera del Duomo, 21 novembre 1987). L’articolo ripercorre le vicende del sito, ribadendo il suo valore incomparabile e presentando la stratificazione della sua decorazione, sino alla progressiva “museificazione” – con l’espulsione dei monumenti funebri ottocenteschi – alla fine del XIX secolo. Castelnuovo auspica che siano stanziati i fondi necessari per un progetto di tutela e valorizzazione complessivo, che permetta di salvare e conservare le opere in loco, così da non perdere ulteriormente lo "spessore storico di questo monumento unico" (si fa riferimento alla richiesta di un finanziamento al Fondo per gli Investimenti e l’Occupazione, respinta). Nell’articolo è citata la mostra Camposanto monumentale di Pisa. Affreschi e sinopie, a c. di Mario Bucci e Licia Bertolini, tenutasi nel giugno 1960 al termine del restauro alle strutture architettoniche del Camposanto. Nell’<a href="https://atom.unito.it/index.php/programmi">archivio</a> di Castelnuovo si conserva il programma della giornata di studi, promossa da Regione Toscana, Comune di Pisa, Soprintendenza per i beni Ambientali, Architettonici, Artistici e Storici di Pisa, Scuola Normale Superiore e Università degli Studi di Pisa: si evince che, oltre a presiedere il comitato scientifico, ha aperto i lavori e moderato la sessione pomeridiana in cui è intervenuto (Per il Camposanto). Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived La Stampa, anno 121, n. 291, p. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2023) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1987-12-12 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <span data-sheets-root="1" data-sheets-value="{"1":2,"2":"Inventario del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)"}" data-sheets-userformat="{"2":1063933,"3":{"1":0},"5":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"6":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"7":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"8":{"1":[{"1":2,"2":0,"5":{"1":2,"2":0}},{"1":0,"2":0,"3":3},{"1":1,"2":0,"4":1}]},"9":0,"10":0,"11":4,"12":0,"14":{"1":3,"3":1},"15":"Helvetica Neue","16":11,"23":1}" data-sheets-textstyleruns="{"1":0,"2":{"2":{"1":2,"2":1136076},"9":1}}{"1":10}" data-sheets-hyperlinkruns="{"1":0,"2":"https://atom.unito.it/index.php/la-stampa"}{"1":10}"><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_59 _Convegno Restauro Toscana Tutela del patrimonio culturale