1 10 22 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/932efc0cb12a42fd964f900cc9c9c013.pdf 7c4e96b1e4bd47617aa1fe85c98d18b0 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/de3cd12af590c059c846111879c00b91.pdf b98af14578661231090fbd3b56e85c05 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 27 marzo 2005, n. 85, p. 43 Una straordinaria stagione creativa inaugurata da Giunta Pisano e chiusa da Giotto La docta manus al lavoro di Enrico Castelnuovo «Una scuola diversa dalla Fiorentina non si conosceva in Toscana, ed io con monumenti ve ne provai due, ponendo Pisa per l’Atene dell’arte risorgente, da cui derivarono la Senese e la Fiorentina» scriveva nel 1787 il padre Guglielmo Della Valle strenuo indagatore dei nostri primitivi. «Io mi lusingo... di provare che in Pisa fioriva una scuola di Pittura migliore dell’antecedente, e più lontana dalla barbarie comune all’altre scuole e che da questa Città, dee specialmente ripetersi il primo ristoramento dell’Arte» affermava negli stessi anni il patrizio pisano Alessandro Da Morrona nella sua Pisa illustrata nelle arti del disegno. Così sulla fine del Settecento il concetto della priorità anche cronologica della pittura fiorentina che Giorgio Vasari aveva postulato nelle sue Vite prendeva a sgretolarsi. Il protagonista della scuola fiorita nel Duecento nella città marinara più ricca e dinamica del Mediterraneo, crocevia di scambi tra oriente e occidente, si chiamava Giunta. Nato verisimilmente negli ultimi anni del XII e vissuto fin al sesto o settimo decennio del nuovo secolo, fu conosciuto e ricercato in varie parti d'Italia. Chiamato ad Assisi nel 1236 da frate Elia il successore di Francesco per dipingere un crocifisso per la basilica allora in costruzione, presente a Roma, con un figlio prete e un famulus nel 1239, più tardi a Bologna dove gli venne commissionata dai domenicani una croce dipinta per la loro grande chiesa consacrata nel 1251, fu richiesto e conteso dai due ordini mendicanti in piena espansione. Per la sua capacità di innovare, per la raffinata qualità delle sue pitture, per l'impatto che i suoi modelli e le sue forme continuarono ad avere per tutto il secolo Giunta ci appare come uno dei grandi artisti del Duecento italiano cui si guardò non solo a Pisa, ma in Umbria, in Emilia, a Siena, in Firenze stessa. A testimoniare della sua importanza vengono anche le firme poste sulle opere: se il Crocifisso di San Francesco d'Assisi suggellato dal suo nome accanto a quello del committente è oggi perduto altri conservano sottoscrizioni che lo ricordano, come quello di Bologna che orgogliosamente proclama: «Cuius docta manus me pinxit Iuncta Pisanus». Conoscitore dei modi della contemporanea arte di Bisanzio che a Pisa aveva modo di penetrare per molte e svariate vie – icone portatili, avori e anche artefici – ma che forse poté studiare in loco nel corso di un viaggio, li utilizzò e li dominò, trasformandoli, nel creare un nuovo tipo, altamente drammatico, dell'immagine di culto capitale per l'occidente: il Crocifisso. Nelle sue croci Cristo è rappresentato con una forte accentuazione patetica, tale da coinvolgere emotivamente il riguardante: morto, con la testa abbandonata sulle spalle. Così appare nella splendida croce posta «nell’alto di una parete di fumo tinta nella cucina del monastero di S. Anna di Pisa» di cui nel 1793 un emozionato da Morrona riuscì a leggere gli aurei caratteri della sottoscrizione sotto «il nebbioso velo ond’era essa avvolta». Eliminate le scene della Passione sui tabelloni laterali, solo lo affiancano all'estremità del braccio orizzontale della croce le figure dolenti della Vergine e di san Giovanni mentre il corpo inarcato in un ultimo sussulto è isolato su uno sfondo di stoffe. É il modello che sarà seguito da Cimabue, da Giotto e dai pittori del Trecento. Un altro grandissimo artista – «di certo il più alto dugentista della seconda metà del secolo accanto a Cimabue» lo disse Roberto Longhi – opera a Pisa dopo la morte di Giunta e agli esempi di Giunta guarda intensamente. Per molto tempo lo si chiamò, a causa della sua opera più celebre e bella eseguita per una chiesa cittadina il «Maestro di san Martino», oggi, seguendo una proposta di Luciano Bellosi, si ritiene sia da identificarsi con Ugolino di Tedice documentato tra il 1251 e il 1277 e membro con il fratello Enrico e il figlio Ranieri, di una famiglia di pittori molto richiesti dal clero cittadino. Nella chiesa di san Martino aveva lasciato una grande tavola con la Vergine al centro e lateralmente, come nelle icone bizantine, episodi della sua vita. Una qualità altissima, un dinamismo, una vivacità che si vorrebbe dire già gotica, ma che forse riemerge da esempi della tarda antichità anima i personaggi e le scene. A questo solenne e festoso capolavoro, dipinto quando Nicola Pisano terminava il pulpito del Battistero, guardò Cimabue. I rapporti del fiorentino, nobile padre della pittura italiana, con Pisa e con la sua arte furono molti, intensi, ripetuti. Nella sua prima opera, il Crocifisso per san Domenico di Arezzo, si ispira agli esempi di Giunta, successivamente, ormai celebre e ricercato ovunque, gli viene richiesta una grande Madonna in Maestà per la chiesa pisana di san Francesco (la tavola giunta al Louvre con le spoliazioni napoleoniche e mai restituita) e non può che confrontarsi nuovamente con opere pisane, questa volta con la Maestà della chiesa di san Martino. Alla fine della vita, intorno al 1302 è ancora una volta a Pisa a lavorare al grande mosaico dell'abside della cattedrale per cui esegue il drammatico, splendente san Giovanni. La città ripresasi dopo la tremenda sconfitta della Meloria inflittale dai genovesi nel 1284 cerca di attirare i migliori artisti del momento guardando anche al di fuori della cerchia delle mura. Così nell'anno santo 1300 il lucchese Deodato Orlandi decora con un grandioso ciclo di affreschi con storie di san Pietro – rifacendosi ad esempi della basilica vaticana – la venerabile chiesa di San Pietro in Classe e più o meno nel tempo in cui il vecchio Cimabue lavorava alla cattedrale viene installata nella chiesa di san Francesco una monumentale tavola con san Francesco stigmatizzato e una predella con tre storie del santo dove si riprendono le scene del ciclo assisiate firmata «Opus Iocti Florentini». In quello stesso tempo un senese reduce da Assisi, Memmo di Filippuccio, futuro suocero di Simone Martini installa in città la sua prolifica bottega di pittore e miniatore. Si chiude così il secolo smagliante per l’«Atene dell’arte risorgente» che la mostra pisana illustra e rievoca. Cimabue, «Maestà». La pala venne realizzata per la chiesa di San Francesco a Pisa e fu portata a Parigi da Napoleone. Oggi è conservata al Louvre NOMI CITATI - Bellosi, Luciano - Cimabue - Da Morrona, Alessandro - Della Valle, Guglielmo - Elia d’Assisi [Elia da Cortona] - Enrico di Tedice - Francesco d’Assisi, san - Giotto - Giunta Pisano - Longhi, Roberto - Maestro di San Martino [vedi Ugolino di Tedice] - Martini, Simone - Memmo di Filippuccio - Napoleone I, imperatore - Nicola Pisano - Orlandi, Deodato - Ranieri di Ugolino - Ugolino di Tedice - Vasari, Giorgio LUOGHI CITATI - Arezzo o Chiesa di San Domenico di Arezzo - Assisi [Perugia] o Basilica superiore di San Francesco d’Assisi - Bologna o Basilica di San Domenico di Bologna - Città del Vaticano o Basilica di San Pietro - Emilia - Firenze - Parigi [Francia] o Musée du Louvre - Pisa o Cattedrale di Santa Maria Assunta o Chiesa di San Francesco di Pisa o Chiesa di San Martino o Monastero di Sant’Anna o Museo Nazionale di San Matteo - Roma - San Piero a Grado [Pisa] o Basilica di San Pietro a Grado - Siena - Umbria Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource La docta manus al lavoro Description An account of the resource Recensione della mostra: Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 25 marzo-25 giugno 2005), catalogo a c. di Mariagiulia Burresi e Antonio Caleca, edito da Pacini Editore. Castelnuovo offre un compendio dell'arte pisana del XIII secolo, da Giunta Pisano a Giotto. «Il Sole 24 Ore» dedica un’intera pagina all’esposizione, includendo un contributo di Franco Cardini sul ruolo di Pisa nel Mediterraneo tra XI e XII secolo, così da meglio comprendere le influenze culturali che toccarono l’arte pisana nel Duecento. Una copia del catalogo è presente nel fondo librario dell’autore, conservato nella <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/cimabue-a-pisa-la-pittura-pisana-del-duecento-da-giunta-a-giotto/UTO00581825">Biblioteca Storica dell’Ateneo “Arturo Graf”</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 141, n. 85, p. 43 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005-03-27 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_108 _RECENSIONE (mostra) Arte XIII secolo Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/b249ae44800c109931a617825e25a7dc.pdf 0fd0f88b5a939367658e7191a64fa11e https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/2e0c12f1979ddb29ad0bc6c3b9947815.pdf b7d41d09e25e6b533f92ba3718402fd0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per «La Stampa» e il suo supplemento Tuttolibri, dal 1978 al 1994. Comprende, inoltre, quattro interviste rilasciate da Castelnuovo al quotidiano nei primi anni Duemila Title A name given to the resource La Stampa Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «La Stampa» – Anno 123, n. 242 – Domenica 22 ottobre 1989, p. 9 Sette dubbi Davvero può crollare? Per favore, chiarezza GRAN rumore ha suscitato il parere del comitato tecnico-scientifico che ha proposto al ministro dei Lavori pubblici la chiusura ai visitatori, per ragioni di salvaguardia della pubblica incolumità, della Torre di Pisa. È difficile esprimere un parere su questa raccomandazione non disponendo del documento che è stato sottoposto al ministro Prandini. Ma alcune osservazioni si possono avanzare: 1. Qualcosa non deve aver funzionato bene nei rapporti tra gli organi di governo e la città, altrimenti la notizia non avrebbe preso il carattere che le viene rimproverato dall’opinione pubblica pisana di improvviso intervento autoritario. 2. Ho letto dell’avviso del comitato nominato dal ministro dei Lavori pubblici, ma vorrei conoscere quale sia il parere dei tecnici della locale Soprintendenza, l’organo periferico al quale compete ed è affidata la tutela dei monumenti e che dipende dal ministero dei Beni culturali. 3. Non dubito che la salute del monumento stia ugualmente a cuore ai membri del comitato tecnico, al ministro, al presidente dell’Opera del Duomo, al soprintendente, al sindaco di Pisa e via dicendo, ma constato che si valuta differentemente la situazione. Da una parte si invocano ragioni urgentissime di pubblica incolumità, lasciando quindi intendere che si tratta di un pericolo immediato, dall’altra si afferma che non essendoci alcun mutamento nella situazione, non si vede il motivo di questa severa decisione. Da quanto si legge sui giornali non si arriva neanche a capire se si tema che la Torre possa crollare da un momento all’altro, o che da essa possano staccarsi parti dell’apparato marmoreo, rischiando di piombare addosso a un passante, o se la misura di interdizione sia presa per impedire un’ulteriore usura del monumento. 4. Non so immaginare chiaramente le cause del crollo paventato. Non c’è dubbio che continuando l’inclinazione della Torre essa finirà un giorno o l’altro per cadere, e che tutto debba essere messo in opera per impedirlo. Tuttavia essendo attualmente, e da molto tempo, il crescere dell’inclinazione dell’ordine di un millimetro per anno, si può prevedere che il momento debba essere ancora lontano. C’è qualcosa di nuovo su questo punto? Si teme che la situazione precipiti per improvvisi eventi sismici – cui peraltro finora l’edificio ha retto bene – eolici o altro? 5. Occorre poi distinguere tra il carattere urgente e puramente cautelativo del provvedimento e il problema che gli sta a monte, quello della salvaguardia, del restauro, del consolidamento dell’edificio. Le due cose sono legate e quest’ultimo è il punto più delicato. 6. Ho letto che i docenti del Dipartimento di Storia delle Arti dell’università di Pisa hanno espresso la loro preoccupazione sulle misure di restauro previste o ventilate. A loro parere anche assaggi od operazioni di carotaggio condotte in prossimità della Torre, dovrebbero essere portate avanti con la massima cautela visto che qualsiasi mutamento nella situazione delle acque sottostanti, evento che può verificarsi in seguito a trivellazioni, potrebbe avere conseguenze gravi. 7. Suppongo – posso naturalmente sbagliare – che gli esperti del comitato ministeriale siano quasi esclusivamente degli ingegneri competentissimi e degli specialisti di scienza delle costruzioni di notorietà internazionale. In vista di qualsiasi operazione che riguardasse la Torre desidererei che si potessero confrontare in un’unica sede le competenze e le opinioni anche di geologi, di litologi, di storici ed esperti delle tecniche della costruzione medievale. Le leggi della statica sono eguali per tutti, e tuttavia il comportamento di un edificio e le sue reazioni a un eventuale trattamento dipendono da molti fattori ed esiste una elasticità del sistema monumento-ambiente che può pesantemente risentire di un intervento. Per concludere se concordo pienamente con un ulteriore allontanamento del traffico automobilistico dall’area monumentale, temo che l’auspicata chiusura ai visitatori della Torre sia una misura di facile rigore che forse – e dico forse proprio in assenza di dati – potrebbe essere evitata con una attenta regolamentazione. D’altra parte vedo con molta preoccupazione qualsiasi soluzione di consolidamento che non sia presa tenendo conto di un confronto e di un controllo reciproco tra diverse competenze e mi auguro che si possa arrivare alla creazione di un gruppo di lavoro dove queste diverse competenze siano rappresentate e possano confrontarsi. Il tutto, naturalmente, senza perdere un minuto. Enrico Castronovo [Castelnuovo] NOMI CITATI - Prandini, Giovanni - Soprintendenza di Pisa [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno] - Ministero dei Beni culturali e ambientali [Ministero della Cultura] LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Pisa o Torre di Pisa o Università degli Studi di Pisa  Dipartimento di Storia delle Arti Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Davvero può crollare? Per favore, chiarezza Description An account of the resource Castelnuovo interviene sulle condizioni della Torre di Pisa: nel 1989, dopo il crollo della Torre civica di Pavia, il comitato tecnico-scientifico nominato l’anno precedente dal ministro dei Lavori pubblici Giovanni Prandini aveva raccomandato l’immediata chiusura del monumento a causa del pesante disassamento dell’asse, auspicando l’avvio tempestivo dei lavori di consolidamento delle fondazioni (la relazione preliminare del comitato era stata consegnata il 19 ottobre, generando grande scalpore: cfr. il Decreto del Ministero dei Lavori pubblici, 1° dicembre 1989). Il quotidiano dedica al dibattito un’intera pagina della sezione Cronache italiane, raccogliendo gli interventi di Liliana Madeo, Maurizia Tazartes e Vincenzo Tessandori. L’articolo risulta firmato “Enrico Castronovo”: si tratta di un refuso, in quanto nel carteggio di Castelnuovo si conserva la risposta di Aldo Delbò, titolare dello studio d’architettura incaricato delle indagini preliminari sulla torre. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived «La Stampa», anno 123, n. 242, p. 9 Publisher An entity responsible for making the resource available La Stampa; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989-10-22 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/la-stampa" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «La Stampa» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Stampa_90 Toscana Tutela del patrimonio culturale https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/03c8dc0f0f54a357c2562b6891840899.pdf 85db299a39b85b69d0797a2209fa698d https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/a48802c752d7f21b4037dc9405a10030.pdf cb2540ae38dac06c0b1487d337c9cd3c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Indice dei libri del mese Description An account of the resource La raccolta degli articoli e delle schede redatti da Enrico Castelnuovo per «L'Indice dei libri del mese», dal 1984 al 2013 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «L’Indice dei libri del mese» – marzo 2004, anno 21, n. 3, p. 29 Un evento da parata di Enrico Castelnuovo Duccio alle origini della pittura senese, pp. 380, €48, Silvana, Milano 2003 La lunga preparazione della mostra di Duccio che apertasi a Siena a inizio ottobre vi rimarrà fino al 14 marzo, è stata accompagnata da due avvenimenti spettacolosi e spettacolari. Da un lato lo smontaggio e il restauro della grande (oltre cinque metri di diametro) vetrata circolare dell’abside del Duomo che Enzo Carli aveva già nel 1946 lucidamente attribuita al grande senese, dall’altro il ritrovamento e il recupero di un grande ambiente duecentesco sottostante all’abside della chiesa, interamente decorato da un ciclo di pitture murali con storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, i cui squillanti colori rivelano un eccezionale stato di conservazione. Se l’intervento di restauro durato molti anni che aveva permesso di constatare la straordinaria qualità della vetrata e confermato l’intuizione di Enzo Carli spinse alla realizzazione della mostra, il miracoloso ritrovamento sotto la cattedrale – avvenuto quando la mostra era da tempo in gestazione – venne a illustrare con sfarzo e autorità la fisionomia della pittura a Siena prima di Duccio. Vetrata e chiesa sotterranea sono i due clou dell’“evento Duccio”, ché come tale la mostra è stata con ogni mezzo presentata e promossa in tutt’Italia. Non a torto però. Infatti, anche se i circa cento pezzi esposti provengono per lo più da Siena e dal territorio (ma con alcune mirabili eccezioni), il solo fatto di poter vedere da vicino la splendida e altrimenti inaccostabile vetrata o la Maestà di Massa Marittima o ancora le molte tavole di maestri ducceschi sparse in pievi, musei e collezioni della Toscana costituiscono un’occasione unica. E se malgrado l’impegno di Luciano Bellosi e di Michel Laclotte non sono stati concessi i frammenti della predella della Maestà sparsi in vari musei e collezioni dei due emisferi, dagli Stati Uniti sono pur giunti due angeli già facenti parti delle cuspidi della medesima, mentre dall’Inghilterra è arrivato uno smagliante capolavoro di Duccio, il trittico delle collezioni reali, e un altro splendido Duccio – la piccola Madonna di Berna – ha prestato la Svizzera. La mostra è illustrata da un ponderoso e bene illustrato catalogo (affiancato per quanto riguarda la chiesa sotterranea dal volume, pubblicato anch’esso da Silvana, Sotto il Duomo di Siena a cura di Roberto Guerrini) che – se il suo peso lo consentisse – accompagnerebbe utilmente il visitatore illuminandolo non solo attraverso le curatissime ed esaurienti schede, ma anche grazie alle succinte quanto ricche introduzioni alle diverse sezioni dovute a Luciano Bellosi – le cui ricerche sono alla base della mostra – e ad alcuni suoi collaboratori, primo fra tutti Alessandro Bagnoli, cui si devono tante e tante scoperte che hanno grandemente arricchito la conoscenza dell’arte senese. Le diverse sezioni in cui sono articolate mostra e catalogo sono dedicate la prima ai precursori, quindi al percorso di Duccio, alle varie generazioni dei seguaci e agli esordi nel grembo di Duccio dei grandi senesi, Simone Martini, Ambrogio e Pietro Lorenzetti, l’ultima infine agli scultori e agli orafi. Considerato finora il protagonista della pittura senese del tardo Duecento, Guido da Siena, che aveva lasciato il suo nome sulla grande Maestà della chiesa di San Domenico dipinta in giorni felici, come dichiara nella sottoscrizione (diehus depinxit amenis), si trova nella prima sezione della mostra a essere affiancato - per non dire spodestato – dalle figure di tre altri possibili primi attori: Diotisalvi di Speme, Rinaldo da Siena e Guido di Graziano, ricordati in documenti d’archivio e ricostruiti da Luciano Bellosi sulla base degli unici dipinti che spettano loro con certezza. Sono questi le effigi dei magistrati che appaiono in alcune tavolette di Biccherna, sulle coperte lignee cioè che rilegavano i registri dell’ufficio finanziario così chiamato, spesso affidate alle mani dei più celebri pittori della città. Si tratta di ricostruzioni condotte con un’impeccabile filologia visiva, di quelle che Max Friedländer avrebbe chiamato la marcia trionfale – der Parademarsch – del conoscitore, che hanno permesso di dotare ciascuno di questi artisti di un nutrito corpus di opere. Per venirle definitivamente a suffragare sarebbe necessario qualche ulteriore appoggio, la scoperta cioè di qualche nuova opera sicuramente documentata, ma è intanto importante che nel ciclo della chiesa sotterranea, come avverte Alessandro Bagnoli, si avvertano diversità di mani che possono illuminare la presenza di alcuni di questi artisti. Un tale inizio è eloquente quanto ai criteri e alle scelte metodologiche seguite nella preparazione: si tratta di una mostra – e di un catalogo – imbastiti su un’attentissima lettura stilistica delle opere che necessariamente mette in secondo piano altre interrogazioni possibili, come l’iconografia (indagata a suo tempo da Henk van Os), la committenza, la storia sociale degli artisti esplorata recentemente (2001) da Hayden G.B. Maginnis nel suo The World of Early Sienese Painters, la tipologia e la funzione delle opere e via dicendo. Detto questo, mostra e catalogo costituiscono un decisivo contributo alla definizione del percorso stilistico di Duccio e alla variegata fisionomia della sua scuola. Per iniziare con un problema chiave: il nesso tra Duccio e il grande caposcuola fiorentino Cimabue, su cui Longhi in tempi lontani aveva richiamato l’attenzione. Il contratto per la grande Maestà per Santa Maria Novella a Firenze chiarisce che nel 1285 Duccio, allora intorno alla trentina, riceveva l’incarico per quest’opera monumentale in cui chiarissimi sono i rapporti con il maestro fiorentino. La ricognizione fatta da Bellosi sulle pareti della cappella di San Gregorio nella stessa chiesa fiorentina e le foto pubblicate sul catalogo, eseguite in questa occasione di ciò che resta della sua più antica decorazione, mostrano che questi dipinti oggi evanescenti erano opera di Duccio e aggiungono un elemento fondamentale per chiarire il rapporto del pittore senese con Firenze e con Cimabue. Di qui a poco (1287-88) si colloca la grandiosa impresa della vetrata del Duomo dove i rapporti non sono solo con Cimabue ma anche con Giotto giovanissimo. E si pone qui il nodo di Assisi. Duccio non avrà partecipato alla decorazione della chiesa superiore di San Francesco come aveva proposto Longhi, ma certamente il cantiere di Assisi deve averlo frequentato e avervi visto le pitture e le vetrate dei maestri d’oltralpe e, all’opera, Cimabue e Giotto. Nella splendida vetrata senese ci sono tracce più che evidenti di quest’esperienza e si vorrebbe anche capire qualcosa di più sul dialogo che a Siena ebbe luogo tra Duccio e i maestri vetrai, verisimilmente transalpini. Un poco dopo giunge una forte ventata orientale. In qual modo (attraverso disegni, miniature, viaggi?) Duccio abbia conosciuto la pittura paleoIoga (si veda in catalogo quanto scrive Victor M. Schmidt sulla Maestà di Berna) su cui aggiorna le più antiche conoscenze che aveva dell’arte di Bisanzio rimane un problema aperto. La componente bizantina, manifesta non solo in alcune iconografie ma in forme e modi diversi, rimarrà sempre presente nella sua opera, che realizzò una sintesi che riuscì a coniugare miracolosamente altissimi stilemi costantinopolitani con l’esempio della nuova pittura giottesca e con le dinamiche finezze del gotico francese tanto ammirato (come brillantemente dimostra Max Seidel nel suo saggio nel volume sulla chiesa sotterranea) dai ricchi mercanti della città. La meditazione sui modi bizantini persiste anche in opere tarde, come il consunto e mirabile polittico n. 47 della Pinacoteca di Siena, recedendo appena un poco nella vibrante Maestà di Massa Marittima che potremmo chiamare il “testamento gotico” di Duccio, replica o piuttosto nuova interpretazione di quella eseguita per Siena, realizzata intorno al 1316 quando già Simone aveva affrescato la sua grande Maestà in Palazzo Pubblico. Le opere degli allievi e dei “creati” divisi per generazione continuano il discorso in pagine tra le più utili e interessanti del catalogo, mostrando attraverso le interpretazioni dei modelli ducceschi quali ne furono le molteplici valenze. Si passa qui da opere più antiche, databili all’ultimo decennio del Duecento, come la Maestà di Badia a Isola dipinta da un lucido e solenne alter ego di Duccio giovane, attraverso le accentuazioni espressive del geniale “Maestro degli Aringhieri”, ai fluenti ritmi gotici di Ugolino da Siena, l’interprete più sottile dell’ultimo Duccio, tanto apprezzato a Firenze da ricevere la commissione di due polittici per Santa Croce e Santa Maria Novella, così come nella stessa città sarà poi apprezzato – sì che un suo polittico era in Santa Croce – il sottile e ancora enigmatico Bartolomeo Bulgarini, che porta avanti fin nella seconda metà del secolo la lezione di Duccio. Una lezione unica nella storia dell’arte europea. NOMI CITATI - Bagnoli, Alessandro - Bellosi, Luciano - Bulgarini, Bartolomeo - Carli, Enzo - Cimabue - Diotisalvi di Speme - Duccio di Buoninsegna - Friedländer, Max Jakob - Giotto - Guerrini, Roberto - Guido da Siena - Guido di Graziano - Laclotte, Michel - Longhi, Roberto - Lorenzetti, Ambrogio - Lorenzetti, Pietro - Maestro degli Aringhieri - Maginnis, Hayden B. J. - Martini, Simone - Os, Henk van - Rinaldo da Siena - Schmidt, Victor Michael - Seidel, Max - Silvana Editoriale - Ugolino di Nerio LUOGHI CITATI - Abbadia a Isola [Monteriggioni, Siena] o Abbazia dei Santi Salvatore e Cirino - Assisi [Perugia] o Basilica superiore di San Francesco - Berna [Svizzera] o Kunstmuseum Bern - Colle di Val d'Elsa [Siena] o Museo San Pietro - Museo Civico e Diocesano d’Arte sacra - Firenze o Basilica di Santa Croce o Basilica di Santa Maria Novella ▪ Cappella Bardi (o di San Gregorio) o Galleria degli Uffizi [Gallerie degli Uffizi] - Istanbul [Turchia] - Londra [Regno Unito] o Hampton Court Palace - Massa Marittima [Grosseto] o Cattedrale di San Cerbone [Duomo] - Siena o Basilica di San Domenico o Complesso museale di Santa Maria della Scala o Duomo [Cattedrale di Santa Maria Assunta] o Palazzo Pubblico o Pinacoteca Nazionale di Siena Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Un evento da parata Description An account of the resource Recensione della mostra: Duccio. Alle origini della pittura senese (Siena, Santa Maria della Scala, 4 ottobre 2003-11 gennaio 2004), a c. di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte, catalogo Silvana editoriale. L’esposizione si focalizza sul percorso stilistico di Duccio e dei suoi seguaci, collocandosi al termine del restauro della vetrata e della cripta affrescata del Duomo di Siena (per l’occasione è pubblicato lo studio di Roberto Guerrini e Max Seidel: Sotto il Duomo di Siena. Scoperte archeologiche, architettoniche e figurative, Siena-Cinisello Balsamo, Monte dei Paschi di Siena-Silvana, 2003). L'arte senese del Duecento è per Castelnuovo un interesse di lunga durata, già discusso in vari articoli sin dagli anni Ottanta (<a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/33">I fasti del gotico minuscolo</a>, <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/38">Pittori senesi alla corte dei papi</a>, <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/68">Color Medioevo</a>). Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived L’Indice dei libri del mese, anno 21, n. 3, p. 29 Publisher An entity responsible for making the resource available L'Indice dei libri del mese; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004-03 [marzo] Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/lindice-dei-libri-del-mese" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «L'Indice dei libri del mese» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context L'Indice_41 _RECENSIONE (mostra) Arte XIII secolo Arte XIV secolo Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/8f5675cbd7572d88fb4a16b99e9f36b0.pdf b506b5124bd7009a66894ef2942f94bd https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/fc9ef8823d4ca64e4a9084bccd7a9dcb.pdf c4b33077279c6a18fafbdd5fe7237bb4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Indice dei libri del mese Description An account of the resource La raccolta degli articoli e delle schede redatti da Enrico Castelnuovo per «L'Indice dei libri del mese», dal 1984 al 2013 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «L’Indice dei libri del mese» – dicembre 2003, anno 20, n. 12, p. 42 Luciano Bellosi Buffalmacco e il Trionfo della Morte pp. 142, € 22, 218 ill. b/n., 5 Continents, Milano 2003 Una ristampa di un’opera significativa della moderna storiografia artistica da anni introvabile, integrata da una preziosa “nota alla presente edizione”, da qualche revisione attributiva e da un importante novità, è un fatto assai meritorio. Quando uscì nel 1974 presso Einaudi questo testo, con la retrodatazione agli anni trenta, dei celebri affreschi del Camposanto pisano, provocò sussulti e revisioni drammatiche non solo nella storia dell’arte ma anche in quella letteraria. Veniva qui resuscitata attraverso la costituzione di un coerente corpus la mitica figura di Buffalmacco, eroe di tante novelle del Boccaccio e di Sacchetti, e il drammatico ciclo pisano si poneva non al seguito del Decameron e della Peste Nera, ma come antecedente e in certo modo ispiratore della lieta brigata che si rifugiava in un ameno giardino per sfuggire alla morte. Gli indizi per la nuova datazione convincentemente ricercati nei dati del costume e la restituzione della figura di un grande maestro, un “giottesco di fronda” espressivo e drammatico peregrinante da Firenze ad Arezzo a Pisa a Parma, rimangono ancora esemplari e questa coraggiosa iniziativa da parte di un piccolo editore incoraggia a pensare che in mezzo a un profluvio di dispense illustratissime e di coffee-table books ci sia qualcuno che voglia prendere sul serio la storia dell’arte. Enrico Castelnuovo Vincenzo Foppa a cura di Giovanni Agosti, Mauro Natale, Giovanni Romano, pp. 352, € 65, Skira, Milano 2003 Ad un anno di distanza dall’avvenimento esce il catalogo della mostra dedicata a Vincenzo Foppa, un grande nome nella pittura europea del Quattrocento. A Brescia per i visitatori era stata allestita una guida e la possibilità di controllare ed eventualmente correggere ipotesi, avvicinamenti e datazioni ha offerto ai curatori una utile verifica. Perché il percorso di Foppa non è facile da ricostruire in presenza di un numero ristretto di opere databili con certezza, di altre, molte e importantissime, ricordate dalle fonti, ma a noi non pervenute, e di una fedeltà a certi principi, a una certa morale artistica - e umana - perseguita durante una lunga vita nella quale ebbe modo di incontrare le opere di Donatello, Bramante, Leonardo, studiandole, comprendendole, ma senza mai chinare la schiena. Sessant’anni separano infatti i Tre Crocifissi di Bergamo (1456 o 1450 secondo la nuova datazione proposta) e lo stendardo di Orzinuovi che è del 1514. Il catalogo ricostruisce su basi essenzialmente stilistiche, severamente vagliate e confrontate, una cronologia ricca di novità e tenta attraverso le “confessioni in diretta” offerte dalle opere di comprendere una tormentata vicenda personale, e artistica. È diviso in tre sezioni dedicate alla formazione, alla maturità e alla vecchiaia del pittore, accompagnate da saggi concisi e pertinenti dei curatori e dei loro collaboratori, da novantaquattro esaurienti schede e da una sezione di apparati dove primeggia un regesto documentario a cura di Silvio Leydi che dispone in venticinque pagine centosessantanove preziosissime notizie. (E.C.) Tesori del marchesato paleologo a cura di Bruno Ciliento e Alessandra Guerrini, pp. 200, € 30, L’Artistica editrice, Savigliano 2002 È il catalogo di una mostra aperta alla Fondazione Ferrero ad Alba fino all’8 di Dicembre. Presenta una sessantina di opere che vanno dal Trecento al primo Ottocento, restaurate nell’ultimo decennio. Attraverso i saggi dei due curatori si seguono gli alti e i bassi della storia artistica del territorio e dei suoi due principali centri Casale ed Alba sotto i Paleologi, i Gonzaga quindi i Savoia. Appartengono all’età paleologa pezzi eccezionali come la Pietà di Spanzotti da Sommariva Perno, il San Sebastiano del veronese Caroto pittore di corte a Casale dopo la morte di Macrino, il Battesimo di Cristo di Gaudenzio Ferrari, resto di un polittico per il duomo di Casale e importanti oreficerie: il Reliquiario della Croce di Anna di Alençon, slanciata microarchitettura di un orafo germanico che ingloba pezzi più antichi, il reliquiario di san Francesco a Moncalvo con miniature prossime a Michelino di Besozzo. Il passaggio sotto i Gonzaga muta la fisionomia dell’area divenuta periferica, ma non manca qualche sofisticata tela manierista come la Sacra Famiglia con san Lorenzo (1573) di Giorgio Soleri di san Domenico a Casale o la ghiribizzosa Adorazione dei Magi (1596) del marchigiano Bonfini (Cherasco). Segue la peste che spopola le città riducendo a un grado zero – esemplificato dalla miserrima crocifissione dipinta nel fatale 1630 da Giovanni Rusello per il Duomo di Alba – la produzione artistica. Tuttavia il secolo ha lampi di grandezza con i Dottori della Chiesa del fiammingo Claret per Diano d’Alba o il san Francesco e l’angelo del genovese Arduino a Conzano Monferrato. Infine un Settecento aperto ai bolognesi (due splendidi Franceschini) e ai veneti (Rotari), che si conclude con una raffinata virata neoclassica del torinese Rapous (Via Crucis di Montà d’Alba). Una indagine sul territorio e uno spaccato di storia non solo artistica in una pubblicazione assai lodevole. (E.C.) NOMI CITATI - 5 Continents Editions - Agosti, Giovanni - Anna d’Alençon - Arduino, Giovanni Maria - Bellosi, Luciano - Boccaccio, Giovanni - Bonfini, Martino - Bramante, Donato - Buffalmacco, Buonamico - Caroto, Giovan Francesco - Ciliento, Bruno - Claret, Giovanni - Donatello - Einaudi - Ferrari, Gaudenzio - Foppa, Vincenzo - Franceschini, Marcantonio - Gonzaga [famiglia] - Guerrini, Alessandra - L’Artistica editrice - Leonardo da Vinci - Leydi, Silvio - Macrino d’Alba [Gian Giacomo de Alladio] - Michelino da Besozzo - Natale, Mauro - Paleologi [famiglia] - Rapous, Vittorio Amedeo - Romano, Giovanni - Rotari, Pietro - Rusello, Giuliano - Sacchetti, Franco - Savoia [famiglia] - Skira editore - Soleri, Giorgio - Spanzotti, Giovanni Martino LUOGHI CITATI - Alba [Cuneo] o Cattedrale di San Lorenzo d’Alba o Fondazione Piera, Pietro e Giovanni Ferrero - Arezzo - Bergamo o Accademia Carrara - Brescia o Museo di Santa Giulia o Pinacoteca Tosio Martinengo - Casale Monferrato [Alessandria] o Cattedrale di Sant’Evasio o Chiesa di San Domenico di Casale o Chiesa di Santo Stefano di Casale - Cherasco [Cuneo] o Chiesa di San Pietro di Cherasco - Conzano Monferrato [Alessandria] o Chiesa di Santa Lucia di Conzano - Diano d’Alba [Cuneo] o Chiesa di San Giovanni Battista di Diano - Firenze - Moncalvo [Asti] o Chiesa di San Francesco d’Assisi di Moncalvo - Montà d’Alba [Cuneo] o Chiesa di Sant’Antonio Abate di Montà - Orzinuovi [Brescia] - Parma - Pisa o Camposanto - Sommariva Perno [Cuneo] o Chiesa del Cuore Immacolato di Maria a Valle Rossi Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Su: Buffalmacco e il Trionfo della Morte di Luciano Bellosi; Vincenzo Foppa, a c. di G. Agosti, M. Natale, G. Romano; Tesori del marchesato paleologo, a c. di B. Ciliento e A. Guerrini  Description An account of the resource Recensioni delle seguenti opere, pubblicate nella sezione Schede-Arte:  <ul> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Luciano Bellosi, <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/buffalmacco-e-il-trionfo-della-morte/UTO04179898">Buffalmacco e il Trionfo della morte</a>, Milano, 5 Continents, 2003 (I ed. Einaudi, 1974);</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1"><a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/vincenzo-foppa/UTO00451294">Vincenzo Foppa</a>, catalogo della mostra (Brescia, Museo di Santa Giulia, 3 marzo-2 giugno 2002), a c. di Giovanni Agosti, Mauro Natale, Giovanni Romano, Milano, Skira, 2003;</li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1"><a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/tesori-dal-marchesato-paleologo/UTO00458715">Tesori dal marchesato paleologo</a>, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 19 ottobre-8 dicembre 2003), a c. di Bruno Ciliento, Alessandra Guerrini, Savigliano, L'Artistica, 2003 (recensito anche su <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/258">«Il Sole 24 Ore»</a>).</li> </ul> Una copia delle opere è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla Biblioteca storica d’Ateneo “Arturo Graf”. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived L’Indice dei libri del mese, anno 20, n. 12, p. 42 Publisher An entity responsible for making the resource available L'Indice dei libri del mese; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003-12 [dicembre] Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/lindice-dei-libri-del-mese" rel="noopener">Inventario</a> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «L'Indice dei libri del mese» (Archivio storico dell'Università di Torino) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context L'Indice_40 _RECENSIONE (mostra) Arte XIV secolo Arte XV secolo Piemonte Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/053959f1c0ff3ff707ac0d218e3ccb6a.PDF 9f026b2ace425a5fb71ae2e130d6d833 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/f20fe871ad9537007879ff8861226975.pdf 1c8715a8f7c54a21e591f39f5c90426e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 12 novembre 2000, n. 306, p. 31 GRANDI MOSTRE Al Museo Nazionale di San Matteo a Pisa un’eccezionale rassegna di sculture policrome del Medioevo Infiammati dai legni devoti Accanto a molte Annunciazioni, Deposizioni e Vergini con il bambino, straordinari crocifissi dotati di braccia mobili per trasformarsi in immagini del Cristo deposto di Enrico Castelnuovo Sacre passioni, la mostra appena aperta al Museo Nazionale di San Matteo a Pisa allude già nel titolo alle opere che vi sono esposte e alla funzione che loro venivano attribuite e richieste. Si tratta di una stupefacente accolta di sculture lignee del medioevo pisano, di immagini che nei fedeli che le contemplavano suscitavano le più diverse emozioni, dolore, turbamento e volontà di condividerne le pene nel vedere il Cristo inchiodato sulla croce o calato esanime dallo strumento del martirio (come illustrano le parole dello Stabat Mater: «E però fonte d’amore / fa ch’io senta il tuo dolore / fammi teco piagnere… Santa madre fammi questo / che le sue piaghe io abbia presto…»), letizia di fronte all’incedere dell’angelo annunciante, serenità nel contemplare il Bambino tenuto in braccio dalla Madonna, fiduciosa devozione di fronte alle immagini dei santi di cui si cercava l’intervento e la protezione. Il legno era una materia quotidianamente accostata, calda, familiare anche ai devoti appartenenti ai più modesti strati sociali, non per caso un aristocratico scrittore dell’età neoclassica, il conte Cicognara parla con sufficienza della scultura in legno esercitata anche “dai rozzi pastori delle montagne”. Anni or sono Michael Baxandall ha scritto un bellissimo libro, Scultori in legno del rinascimento tedesco (Einaudi 1989) dove nel fare la storia dei creatori di quelle prodigiose macchine che sono i Flügelaltäre (i giganteschi altari a portelle) abborda la materia stessa in cui lavoravano, il legno, nella sua vita, nei suoi comportamenti, nei suoi usi, nella sua ricezione. Anche se si riferisce ad altro periodo e ad altri luoghi varrebbe la pena di riprenderlo in mano in occasione di questa mostra per riflettere sui modi con cui i grandi scultori hanno saputo scrutare, usare e assecondare la natura del legno. Queste effigi, sovente considerate miracolose, venerate e impetrate sugli altari, trasportate a braccia per le strade nel corso di processioni, direttamente coinvolte accanto ad attori in carne e ossa nelle sacre rappresentazioni che durante la settimana di Pasqua rivivevano il dramma della deposizione dalla croce o del seppellimento di Cristo, oppure, nel caso del crocifisso, innalzate ed esibite come un’insegna, una bandiera alla testa delle turbe dei penitenti che andavano di paese in paese, erano straordinariamente accostanti, più prossime al fedele delle statue di marmo o di alabastro a causa anche della vivace policromia che le ricopriva, rese in certi casi più vicine al vero per l’impiego, proprio a fini illusionistici, di materie diverse, come la stoppa e la canapa utilizzate per le chiome di certi crocifissi dolorosi. Oggetti per secoli di un amplissimo culto popolare queste sculture vennero sottoposte a trasformazioni, interpolazioni, modifiche, mentre la loro manutenzione di fronte alla pittura che si anneriva per il fumo delle candele, all’oro che perdeva la sua lucentezza, alla consunzione e alle fratture dovute al tocco dei fedeli o agli urti e alle cadute occasionali dal trasporto in processione, imponeva interventi di completamento e di ridipintura invadenti e spesso devastanti. In questo modo veniva mutato poco alla volta il loro aspetto, aggiornato via via secondo il gusto e le attese contemporanee, sì che risultava sempre più difficile poter riconoscere sotto i pesanti strati della pittura e del gesso che ne aveva radicalmente modificata la policromia, appesantito le fatture e falsato i panneggi la mano di chi le aveva originariamente scolpite, quelle, tra l’altro dei pisani Giovanni, Andrea, Nino, vale a dire di alcuni dei massimi scultori del medioevo europeo di cui solo gli interventi di restauro, restituendo quanto rimane dell’antico testo, hanno rimesso in luce i modi e le forme. Questo spiega come in questa strabiliante rassegna di quasi un centinaio di pezzi circa una metà sia praticamente inedito. Alle spalle di questa mostra sta una lunga storia. Tra i suoi più remoti antenati si possono citare, risalendo addietro nel tempo, due memorabili studi e due non meno memorabili esposizioni. Gli studi sono quello di Geza De Francovich, su L’origine e la diffusione del crocifisso gotico doloroso pubblicato nel 1938 nello Jahrbuch della biblioteca Hertziana e dello stesso autore Scultura medievale in legno una “succinta trattazione” esemplarmente illustrata, pubblicata da Tumminelli nell’orribile anno 1943, le esposizioni la Mostra dell’antica scultura pisana del 1946-47 e la Mostra dell’antica scultura lignea senese ordinata da Enzo Carli in Palazzo Pubblico nell’estate del 1949. La prima, tenutasi quando i segni del conflitto erano nella città ancora tragicamente patenti, fu tra i più sorprendenti eventi artistici del primo dopoguerra rilanciando attraverso una raccolta irripetibile di capolavori (tra l’altro ancora smontati, i pulpiti di Nicola e Giovanni reduci dai ricoveri dove erano stati portati) gli studi e l’entusiasmo per un capitolo cruciale della storia dell’arte europea, l’altra, meno clamorosa ma non meno sorprendente, fu la capostipite di una serie di mostre e di pubblicazioni (e non per caso a Enzo Carli da poco scomparso la mostra odierna è dedicata) che nel filo di questi cinquant’anni hanno contribuito a esplorare, studiare, comprendere e far conoscere questo che per dirla con il De Francovich, costituì «uno degli aspetti meno noti dell’arte medievale». Esplorare in primis: due mostre tenutesi in anni più recenti, Scultura dipinta (Siena 1987) e Scultura lignea a Lucca 1200-1425 (Lucca 1995-96) hanno mostrato quante sorprese, quante opere dimenticate sconosciute e spesso irriconoscibili, questo campo riservasse. A questo proposito vorrei, perché mi sembra confermato anche in questa occasione, ripetere quanto avevo scritto in apertura del catalogo della mostra lucchese: «Per restituire le mappe della scultura lignea medievale in Italia occorreranno ancora minutissime perlustrazioni diocesi per diocesi, occorrerà moltiplicare gli interventi di conservazione e di restauro nella certezza che una parte rilevanti di questo patrimonio esiste ancora, sconosciuto e spesso irriconoscibile disperso in pievi, oratori, cappelle e che può venire identificato e, anche se in modo desolatamente parziale, restituito». É puntualmente quanto accaduto nella preparazione di questa mostra, voluta e perseguita con ammirevole costanza da Mariagiulia Burresi che fin dalla sua tesi di laurea condotta sotto la direzione di Ragghianti su Francesco da Valdambrino, aveva iniziato la sua lunga indagine sulla scultura lignea medievale nel territorio pisano. Essa si inseriva opportunamente nel modus operandi della Soprintendenza di Pisa che andava perseguendo un laborioso e più che meritorio processo di censimento a tappeto delle opere d’arte sul territorio che ha dato ammirevoli risultati, basti pensare tra le altre alla mostra di cui si è detto sulla scultura lignea a Lucca e a quella che l’ha preceduta nel 1990 nel medesimo luogo, Oreficeria sacra a Lucca dal XIII al XV secolo, ambedue accompagnate da esaurienti e indispensabili cataloghi editi dalla Spes di Firenze. In questo modo, tassello per tassello si veniva a restituire un tessuto pur lacero e pieno di lacune e a ricomporre la fisionomia artistica di un’area che per secoli ebbe un ruolo capitale in Italia e in Europa. Furono queste mostre non solo indimenticabili per la qualità delle opere esposte ma esemplari per la scoperta e in molti casi il salvataggio in extremis di molte di esse. Inutile dire che esse mi sembrano assai preferibili ai tanti inutili carrozzoni che spostano senza apparente necessità opere indifese da una parte all’altra del pianeta. Come si presenta questa mostra che va dal XII al XV secolo, dai teatri sacri inscenati dai solenni gruppi duecenteschi delle Deposizioni dalla croce di Vicopisano, San Miniato, Volterra (ma quest’ultimo sarà esposto parzialmente solo da gennaio) alle rade testimonianze di quell’epoca di crisi che segnò la fine della libertà pisana e che ebbe pesanti ripercussioni anche nel campo della produzione artistica, quali problemi ci riserva, quali rivelazioni e quali novità? Veniamo prima di tutto ai tipi di opere che vi sono esposte. Accanto alle Annunciazioni, alle Deposizioni, alle Vergini con il Bambino, alle varie effigi di santi c’è una prevalenza di crocifissi, immagini onnipresenti e certo le più sacre e le più care al fedele, sovente polivalenti in quanto dotate di braccia mobili che permettevano la trasformazione del Cristo attaccato alla croce in Cristo deposto. Ne muta grandemente l’aspetto e ciò è dovuto ovviamente ai tempi e ai modi di chi li scolpì ma anche al tipo di religiosità prevalente. Nel passaggio tra Duecento e Trecento in concomitanza con il diffondersi di una devozione fortemente individuale portata a partecipare di persona alle sofferenze del martirio e che cercava quindi un più diretto contatto con opere che incitavano alla meditazione e facevano appello ai sentimenti, ha una straordinaria diffusione il crocifisso doloroso (in mostra ne sono presenti ben nove), con il volto ridotto a una maschera di dolore, le ferite che sprizzano sangue, sul costato, sulle mani, sui piedi, che evoca con la immediata e feroce efficacia dei versi di Jacopone («…li piè se prenno / e chiavellanse allenno / onne iontur’ aprenno / tutto l’ho sdenodato») le sofferenze del Cristo. Quanto ai problemi, sul tappeto ne sono messi molti, e non indifferenti. Riguardano la lavorazione di queste immagini, i loro autori, la loro provenienza. Erano specialisti che producevano un certo tipo di opere, il crocifisso per esempio, in molti esemplari, o erano artisti che lavoravano in vari materiali, “in pietra, legno, oro”, come afferma di sé sul pulpito del Duomo di Pisa Giovanni Pisano? Erano cittadini o itineranti e come farebbe pensare il fatto che un crocifisso doloroso di una chiesa pisana sia della stessa mano, certamente germanica, di uno che si trova invece in una chiesa della Westfalia. Viaggiavano le opere o viaggiavano, come in questo caso sembra più probabile; gli artisti? E per quali cammini opere create certamente per chiese prestigiose sono state periferizzate e sono approdate in umili pievi di campagna? E poi quali furono i rapporti tra la scultura e la pittura, tra gli scultori e i pittori, rapporti che riguardano non solo quelli intercorsi tra chi scolpiva l’immagine e chi la dipingeva, ma anche il modo con cui gli scultori, o almeno alcuni di essi guardavano ai pittori contemporanei. Veniamo alle novità e alle rivelazioni. Ce ne sono e di gran peso. In mostra troviamo due appassionati, supremi crocifissi, uno della chiesa pisana di San Nicola, l’altro del Museo dell’Opera del Duomo che grazie al restauro vengono ad aggiungersi indiscutibilmente (come mostra stringentemente Max Seidel) al catalogo di uno dei nostri massimi scultori, Giovanni Pisano, abbiamo tre capolavori di Andrea Pisano, l’Angelo annunciante del Museo di San Matteo rivelato da un restauro che ne ha messo in luce la suprema qualità e due assolute novità, una Madonna con il Bambino un tempo adorata in una chiesetta meta di pellegrinaggi, quella dell’eremo di Rupecava sulle colline tra Pisa e Lucca e un Crocifisso della chiesa di Palaia il cui volto sembra uscire dalle Porte del battistero di Firenze, e scegliendo ancora tra le tante qualche opera spettacolosa un gruppo di sculture di Nino Pisano cui si sono aggiunte le statue del Louvre e del Museo di Cluny, e ancora opere del fortissimo ed enigmatico Maestro di Trecolli, dei senesi Giovanni d’Agostino e Agostino di Giovanni, di Francesco di Valdambrino. Accanto alle novità le rivelazioni perché tali sono l’emergere di nuove singolarissime e ancora anonime personalità di artisti quali il Maestro di Trecolli, un veemente seguace di Giovanni Pisano dotato di una così spiccata ed espressiva individualità che l’ha fatto paragonare al grande Marco Romano, ricostruito a suo tempo da Giovanni Previtali, o il maestro dell’Annunciazione di Toiano il cui impressionante afflato classico lo avvicina ad Ambrogio Lorenzetti, il pittore filosofo prediletto dal Ghiberti. Con opere di questa altezza artistica, oggetto per secoli di una tenace, avvolgente devozione questa mostra permette se non di riscrivere certo di arricchire notevolmente un capitolo della storia dell’arte in Italia e al tempo stesso quello di una storia della devozione e della religiosità popolare. Ipotizziamo ora che, grazie all’analisi di un palinsesto o alla rimozione, ottenuta da un attentissimo scrutinio filologico, delle interpolazioni che lo avevano reso irriconoscibile, noi ritrovassimo un testo sconosciuto di Dante o del Petrarca. C’è da pensare che tali scoperte, tali rivelazioni susciterebbero un gran parlare. Se le cose andranno diversamente per il rinvenimento di capolavori di scultura di Giovanni o di Andrea Pisano sarà segno che quello stato subordinato di cui la cultura artistica soffrì tanto a lungo nei confronti di quella letteraria e che tanto lamentava Roberto Longhi continua. Staremo a vedere. «Sacre passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo», Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, fino all’8 aprile 2001 (orario: 9-20, lunedì chiuso). Catalogo Federico Motta Editore. Nino Pisano, «Annunciata» (particolare), 1360-1370 circa, Parigi, Museo del Louvre NOMI CITATI - Agostino di Giovanni - Alighieri, Dante - Andrea Pisano - Baxandall, Michael - Burresi, Mariagiulia - Carli, Enzo - Cicognara, Francesco Leopoldo - De Francovich, Géza - Einaudi - Francesco di Valdambrino - Ghiberti, Lorenzo - Giovanni d’Agostino - Giovanni Pisano - Jacopone da Todi - Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana - Longhi, Roberto - Lorenzetti, Ambrogio - Maestro di Trecolli - Motta [Federico Motta Editore] - Nicola Pisano - Nino Pisano - Petrarca, Francesco - Previtali, Giovanni - Ragghianti, Carlo Ludovico - Romano, Marco - Seidel, Max - Soprintendenza di Pisa [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno] - SPES - Tumminelli editore LUOGHI CITATI - Coesfeld [Germania] o Chiesa di San Lamberto - Firenze o Battistero di San Giovanni Battista - Lucca o Museo Nazionale di Palazzo Mansi o Museo Nazionale di Villa Guinigi - Palaia [Pisa] o Chiesa di Sant’Andrea di Palaia - Parigi [Francia] o Musée de Cluny [Musée national du Moyen Âge-Thermes et Hôtel de Cluny] o Musée du Louvre - Pisa o Cattedrale di Santa Maria Assunta o Chiesa di San Giorgio de’ Teutonici o Chiesa di San Nicola o Museo dell’Opera del Duomo o Museo Nazionale di San Matteo - Ripafratta [San Giuliano Terme, Pisa] o Chiesa di San Bartolomeo Apostolo o Eremo di Santa Maria ad Martyres [Eremo di Rupecava] - Roma o Bibliotheca Hertziana - San Miniato [Pisa] o Confraternita della Misericordia - Siena o Palazzo Pubblico o Pinacoteca Nazionale di Siena - Toiano [Palaia, Pisa] o Pieve di San Giovanni Battista - Vicopisano [Pisa] o Pieve di Santa Maria - Volterra [Pisa] o Cattedrale di Santa Maria Assunta di Volterra o Museo Diocesano d’Arte Sacra Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Infiammati dai legni devoti Description An account of the resource Recensione della mostra: Sacre passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 8 novembre 2000-8 aprile 2001), a c. di Mariagiulia Burresi, catalogo Federico Motta Editore. Lo stesso Castelnuovo scrive un contributo nel catalogo: Andrea Pisano scultore in legno (pp. 152-163). Castelnuovo ritorna sulla scultura lignea nella Toscana tra XIII e XIV secolo, tema su cui era già intervenuto nelle recensioni alle mostre <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/68">Scultura dipinta. Maestri di Legname e Pittori a Siena (1250-1450)</a> (Siena, Pinacoteca Nazionale, 16 luglio-31 dicembre 1987, a cura di Alessandro Bagnoli) e <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/125">Scultura lignea a Lucca 1200-1425</a> (Lucca, Palazzo Mansi, Villa Guinigi, 16 dicembre 1995-30 giugno 1996, a c. di Clara Baracchini). Se in queste occasioni aveva toccato questioni come la fortuna critica e l’avvio degli studi sulla scultura lignea, i censimenti promossi dalla Soprintendenza pisana, il rapporto tra pittori e scultori e le modalità di produzione, seguendo l’impostazione dell’esposizione ora il focus si sposta sul problema della fruizione di queste opere da parte dei fedeli, a partire dal sentimento religioso che li animava. Nell'articolo sono richiamate le ricerche di Géza De Francovich, L'origine e la diffusione del crocifisso gotico doloroso («Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana», 1938) e Scultura medievale in legno (Tumminelli, 1943), e due due mostre del dopoguerra che hanno contribuito all’avvio degli studi sulla scultura lignea: <ul> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Mostra dell'antica scultura pisana (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, luglio- novembre 1946), catalogo Riccardo Barsotti editore. </li> <li style="font-weight: 400;" aria-level="1">Mostra dell'antica scultura lignea senese, (Siena, Palazzo Pubblico, luglio- settembre 1949), a c. di Enzo Carli, catalogo Electa; proprio a Carli è dedicata la mostra Sacre passioni.</li> </ul> <ul></ul> Una copia del catalogo è presente nel fondo librario dell’autore, conservato nella <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/sacre-passioni-scultura-lignea-a-pisa-dal-12-al-15-secolo/UTO00084311?locale=eng">Biblioteca Storica d’Ateneo “Arturo Graf”</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 136, n. 306, p. 31 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2025) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2000-11-12 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_70 _RECENSIONE (mostra) Arte XIII secolo Arte XIV secolo Scultura lignea Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/f3697bb57f78dcab6e8c2071ab7da6fb.pdf 9b4d5fc611c1000ba93f018ea65a60d9 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/5d7ee76a465ce6269a3f6612558f1683.pdf 095eff0dee4dee71623238f8d7685b0d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 23 febbraio 1997, n. 53, p. 34 SIENA FULGENTE Ori e reliquie dai forzieri di Bisanzio L’Ospedale di Santa Maria della Scala espone il suo tesoro la cui parte più antica venne acquisita in un’asta pubblica a Costantinopoli a metà del Trecento di Enrico Castelnuovo Siena espone fino a tutto marzo un suo tesoro ignoto ai più. Si tratta di quello dell’Ospedale di Santa Maria della Scala, esposto in loco, ma che, forse per attirare il gran pubblico, è stato presentato con un titolo di richiamo, l’Oro di Siena, che non è dei più originali e fa pensare ai tanti Ori, dei Traci, degli Sciti degli Aztechi, dell’arabo del parto e del siro e via dicendo. Il tutto è presentato in una vastissima sala tutta scompartita e addobbata di panni prevalentemente oscuri, in una temperie climatizzata chi sa perché rigidissima, in vetrine non sempre opportunamente illuminate. Esistevano ambienti più raccolti e opzioni più discrete, ma l’understatement non è un comportamento che si può chiedere agli allestitori, ancorché celebri e stimati professionisti, e forse neanche ai committenti. Santa Maria della Scala è una città dentro la città e dopo il trasferimento delle strutture sanitarie in altra zona si avvia a divenire un centro culturale polivalente che ospiterà i musei cittadini i laboratori di restauro (vi è in corso alla vista di tutti il restauro della splendida vetrata di Duccio per la cattedrale), e molte altre attività, tuttavia si eviti se possibile di fare paragoni col Beaubourg che non c’entra niente e si raccomandi in futuro, o meglio si prescriva, agli architetti, agli organizzatori, ai promotori la lettura delle Lezioni americane di Calvino, specie di quella sulla leggerezza. Di questa amabile virtù si sente nel riassetto dell’ospedale tra enormi zoccoli che ingombrano la splendida sala del Pellegrinaio e ingombranti oggetti lignei con il logo della scala, un urgente bisogno. Domani il tesoro troverà nella nuova utilizzazione dell’edificio una sistemazione permanente e, speriamo, discreta. L’insieme di gran lunga più significativo consta di una decina di pezzi che arrivarono a Siena nel 1359 provenendo per la massima parte dal tesoro imperiale di Costantinopoli da cui erano stati prelevati in un momento di gravissime difficoltà finanziarie. Per l’imperatore Giovanni Cantacuzeno che si decise a venderli non fu certo un sacrificio da prendersi a cuor leggero in quanto non si trattava solo di oggetti singolari per la materia e per l’arte, ma che dalle rarissime reliquie erano resi incomparabilmente preziosi: contenevano infatti il chiodo che sulla croce aveva trafitto la mano sinistra di Cristo, una particella della porpora di cui per derisione fu rivestito, altri frammenti «de omnibus sanctis rebus Christi que possunt reperire in mundo, videlicet de spongia, lancea, canna, de pilis barbe jexu Christi», una scheggia della vera croce e parti del velo, della cuffia e della cintura della Vergine, oltre a ossa di apostoli e di santi. Il tutto era stato acquistato a un’asta tenuta nella Loggia dei Veneziani di Costantinopoli nel 1357 da un mercante di Signa, Pietro di Giunta Torrigiani, che era più tardi salpato per Venezia con i suoi tesori. Qui lo aveva raggiunto un emissario dell’ente senese, frate Andrea di Grazia sindaco dell’ospedale, e il 28 maggio del 1359, dopo che una valutazione aveva indicato in circa tremila fiorini il valore degli oggetti, era stato stilato un documento per sancire il passaggio delle reliquie a Santa Maria della Scala. Non si trattò di un atto di vendita in quanto esso sarebbe stato condannato come simoniaco, ma di una serie di disposizioni che di fronte alla donazione delle reliquie all’Ospedale stipulava una serie di importanti vitalizi in favore del mercante e dei suoi familiari. Via mare i preziosi oggetti arrivarono in Toscana. Ricorda il cronista Donato di Neri che: «Li santi reliqui vennero al porto di Talamone, e li sanesi li comproro e fecelli recare a Siena con grande divozione e festa. Entroro in Siena e messersi nello spedale di Santa Maria de la Scala. E spese el comune di Siena, solo a farli venire e onorarli libr. 1625». Perché il Comune e l’Ospedale si erano tanto impegnati in questo acquisto? Da un lato per dotare l’Ospedale la cui importanza non aveva fatto che crescere e che, ormai autonomo rispetto ai canonici della cattedrale che secoli prima l’avevano fondato e a lungo governato, si era negli ultimi anni sempre più strettamente legato al Comune, di un adeguato tesoro di reliquie (particolarmente significative per la città della Vergine quelle mariane) che potesse competere con quello della cattedrale e proteggere l’istituzione e i suoi ospiti, dall’altro per accrescere la fama e il prestigio della città in quanto l’acquisizione di queste insigni reliquie «per totum mundum citissime divulgabitur ex quo civitas Senarum bonificationem et famam recipit gloriosam» venendo quindi, almeno parzialmente, a compensare la dolorosa e definitiva rinuncia alla costruzione del “duomo nuovo”. Quali erano gli oggetti – e le reliquie – ceduti all’Ospedale? L’atto di cessione del 1359 ne porta un dettagliato elenco così come li registrava una sorta di autentica contenuta in una lettera del vescovo Pier Tommaso allora nunzio apostolico a Costantinopoli che aveva avuto modo, assieme ad altri tre vescovi, di esaminarli partitamente nel 1357 quando appena acquistati dal mercante di Signa si trovavano ancora sulle rive del Bosforo, e per giunta, per confermarne la provenienza dal tesoro imperiale, li aveva fatti mostrare all’imperatrice che li aveva riconosciuti affermando che nessuna altra perdita le aveva procurato, quanto questa vendita, tanto dolore. Tra i due documenti esistono però delle discrepanze tanto da far pensar che nel blocco ceduto a Santa Maria della Scala dal mercante di Signa ci fossero anche oggetti di altra provenienza. Tra questi era forse uno dei pezzi più straordinari in mostra, un evangelario greco ora nella Biblioteca comunale degli Intronati, miniato verso la fine dell’undicesimo secolo e dotato più tardi di una splendida legatura in argento dorato decorata a racemi e tempestata da una cinquantina di smalti cloisonnes variamente databili tra l’undicesimo e il tredicesimo secolo. Essi vennero disposti secondo un programma, con al centro, sul piatto anteriore l’Anastasis – la discesa al Limbo di Cristo – e sul piatto posteriore l’Ascensione, immagini di Santi, di Arcangeli o della Vergine o ancora della Deesis, il gruppo in cui il Cristo giudice al centro è fiancheggiato dalla Vergine e dal Battista in figura di intercessori. Questa suntuosa legatura che utilizza con eccezionale maestria spolia di altra e varia provenienza fu eseguita forse a Venezia nel XIII secolo coprendo tutto il fondo dei piatti di un fitto intreccio di racemi vegetali e inserendovi sapientemente smalti di tempi e di origine diversa. Tra le altre opere in mostra un piccolo suntuoso reliquiario d’oro del dodicesimo secolo con la Crocifissione a smalto e, sul retro una splendente croce greca fatta di rubini e zaffiri su un fondo a filigrana incorniciato da un bordo smaltato dove a lettere d’oro si legge un epigramma propiziatorio, un piccolo Crocifisso d’oro a doppio braccio del XIII secolo, alcuni reliquiari trecenteschi dove si percepisce – per esempio nei drammatici rilievi della Crocifissione e dell’Anastasis che ne ornano uno – la presenza di influssi occidentali. Una così eccezionale messe di opere bizantine non poté, nel 1359, esercitare una particolare influenza sulla produzione artistica contemporanea ci si domanda quale invece sarebbe stato il loro impatto e il loro ruolo ove lo stesso fatto fosse avvenuto un secolo prima. Tuttavia le immagini di Bisanzio parlavano ancora agli occhi e alle menti dei senesi come prova l’adozione di un modello iconico in Madonne della cerchia di Ambrogio Lorenzetti quale la bella Notre-Dame-des Graces, ora a Cambrai e come viene altresì indicato dal fatto che nel Quattrocento il piccolo Crocifisso d’oro duecentesco con frammenti della vera croce venisse montato su una base di smalto dando posizione eretta a un oggetto destinato a essere portato in una borsa, mutando così l’aspetto e i modi della fruizione. Accanto alle opere bizantine sono alcune oreficerie tardo-gotiche tra cui il complesso Reliquiario del Sacro Chiodo che sviluppa con un’impennata verticale un’alta guglia gotica un po’ sbilenca – in una sorta di gotico senese alla Saul Steinberg – poggiandola su una base, forse di poco più tarda, sorretta da splendidi leoncini e ospita entro una teca formata da due bicchieri di cristallo di rocca, la più preziosa delle reliquie venute da Bisanzio. Rarissima la cassetta in ferro battuto, originariamente dorata realizzata probabilmente da un maestro di origine francese, attivo a Siena, Bertino di Piero da Rouen nel 1361. Ancora molto misteriosa infine una cassetta decorata con pietre e smalti di diversa origine: due placchette ciascuna con cinque teste molto espressive di esecuzione rapida e abbreviata che fanno pensare a certe vetrate francesi del Trecento, cinque splendidi cloisonnes con pappagalli verdi e oro (bizantini o piuttosto federiciani?) e tre preziose placchettine di email de plique splendenti come fiori di primavera. Il tutto, immerso in una suggestiva semipenombra tanto che per essere ben visto necessitava dell’aiuto di una torcia fornita da un comprensivo e gentilissimo custode, era montato su un contenitore che presentava, verisimilmente ab origine, quattro smalti assai strani, certo non senesi e forse del primo Quattrocento. Ottimamente illustrato il catalogo Skira che illustra la vicenda di questa rarissima raccolta e dell’Ospedale attraverso un’attenta (anche se talvolta non del tutto conclusiva) schedatura e testi introduttivi di Mara Bonfioli, che per anni di questa ricerca è stata l’animatrice, Anna Benvenuti, Gabriella Piccinni, Isabella Gagliardi e Giovanna Derenzini e un bel saggio di Carlo Bertelli sull’ultima maniera greca. «L’Oro di Siena». Siena, Ospedale di Santa Maria della Scala, fino alla fine di marzo. Catalogo Skira a cura di L. Bellosi. Reliquiario di Sant’Andrea, orafo romano del sec. XVII. Sotto il titolo, scatola (reliquiario?), epoca e provenienza non riscontrabili. Al centro della pagina, reliquiario (recto-verso) del XII secolo proveniente da Costantinopoli NOMI CITATI - Andrea di Grazia, frate - Bellosi, Luciano - Benvenuti, Anna - Bertelli, Carlo - Bertino di Piero di Rouen - Bonfioli, Mara - Calvino, Italo - Comune di Siena - Derenzini, Giovanna - Donato di Neri - Duccio di Buoninsegna - Gagliardi, Isabella - Giovanni VI Cantacuzeno, imperatore dell’Impero Romano d'Oriente - Lorenzetti, Ambrogio - Piccinni, Gabriella - Pierre de Salignac de Thomas - Skira editore - Steinberg, Saul - Torrigiani, Pietro di Giunta LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Cambrai [Francia] ○ Cattedrale di Notre-Dame de Grâce de Cambrai - Costantinopoli [Istanbul, Turchia] ○ Loggia dei Veneziani - Parigi [Francia] ○ Centre Georges Pompidou - Siena ○ Biblioteca comunale degli Intronati ○ Complesso museale di Santa Maria della Scala ○ Duomo [Cattedrale di Santa Maria Assunta] ○ Ospedale di Santa Maria della Scala [vedi Complesso museale di Santa Maria della Scala] - Signa [Firenze] - Talamone [Grosseto] ○ porto di Talamone - Toscana - Venezia Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ori e reliquie dai forzieri di Bisanzio Description An account of the resource Recensione della mostra: L’Oro di Siena. Il tesoro di Santa Maria della Scala (Siena, Complesso di Santa Maria della Scala, dicembre 1996-febbraio 1997), a c. di Luciano Bellosi, catalogo Skira Editore. Nel presentare alcune delle principali opere, Castelnuovo si focalizza sulle vicende collezionistiche e sul valore simbolico del tesoro di reliquiari acquisiti dal Comune di Siena per l’Ospedale di Santa Maria della Scala alla metà del XIV, evidenziando come questo straordinario nucleo di manufatti e legature, per lo più provenienti dalla corte imperiale di Costantinopoli, abbia influenzato la produzione degli artisti senesi. Una copia del catalogo è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/loro-di-siena-il-tesoro-di-santa-maria-della-scala/UTO00164190"> Biblioteca Storica d'Ateneo "Arturo Graf"</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 133, n. 53, p. 34 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997-02-23 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_39 _RECENSIONE (mostra) Arte XIII secolo Arte XIV secolo Arti suntuarie Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/3af70c0fd30e3d9f733c37a8866db161.pdf 3bea398b255b2a42f7dc76157fc7538d https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/cc4f7865ebefbaf6336ea654b5aac4ff.pdf f57d332ec4ab588214db758362f8bc24 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 9 febbraio 1997, n. 39, p. 33 MIRABILIA ITALIAE La ricognizione fotografica generale di tutti i particolari architettonici, scultorei e vetrari del monumento L’Orsanmichele svelato di Enrico Castelnuovo «Appresso al Palazzo, e Piazza de’ Priori a passi cinquecento, o circa, è un oratorio di maravigliosa bellezza, lavorato tutto di pietra concia, e scarpellato posto insu pilastri volti in archi con maravigliosi intagli di pietra. Dalla parte di fuori de’ detti pilastri v’è dentro un Santo di marmo intagliato, e quale d’alabastro e quale è di bronzo di maravigliosa bellezza, e di sopra al detto Oratorio è tutto a beccatelli con archiccioli, ne’ quali in ciascuno è dipinto un Angiolino di differenziati colori; e dentro è tutto storiato di maravigliose figure con infiniti occhi, e finestre di vetri intagliati di diverse Storie, e maravigliose. Nel quale Oratorio v’è dentro una Cappella tutta lavorata di marmo nella quale è l’immagine di Nostra Donna nel quale il popolo à grandissimi divizione, che cercando tutto il Mondo non si troverebbe una pari a quella». Così Goro Dati descrive nella sua Istoria di Firenze, cominciata nel 1409, l’Oratorio di Orsanmichele, uno dei più illustri monumenti della sua città. Ora Diane Zervas una studiosa del Quattrocento fiorentino che da più di vent’anni si occupa della costruzione e della decorazione di questa peculiarissima chiesa (ha appena pubblicato nella collana dell’Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara una corposa raccolta Orsanmichele: The Documents 1336-1452), la presenta e la illustra con vasta dottrina e con quell’eccezionale minuzia di particolari che distingue la collana Mirabilia Italiae di Franco Cosimo Panini. Impresa ed emblema civico per eccellenza, espressione della città, del suo partito dominante, di quelle potenti organizzazioni di categoria che furono le Arti, mercato del grano, luogo di devozione, di carità e di misericordia dove la Compagnia di Orsanmichele svolse la sua attività assistenziale, spazio di operosità e di aggregazione di eccezionali talenti artistici, da Andrea Pisano a Bernardo Daddi ad Andrea Orcagna, da Niccolò di Pietro Lamberti a Nanni di Banco, da Donatello a Ghiberti, Orsanmichele è uno degli edifici di culto più singolari e ricchi d’arte e di storia che conti Firenze. Perché Orsanmichele? Il nome deriva dall’orto di San Michele, una chiesa dipendente dai benedettini di Nonantola che andò distrutta verso il 1240. Lo spazio su cui essa sorgeva divenne una piazza comunale dove si svolgevano attività civiche ed economiche e fu presto associata con il partito guelfo, che dominava la vita della città. Era circondata da edifici utilizzati come sede del comune (prima della costruzione del palazzo detto del Bargello) e come tribunali e su di essa si stabilì il mercato comunale del grano e sorse una loggia. Nello stesso tempo era luogo di culto e di devozione. Per festeggiare la vittoria di Campaldino contro i ghibellini aretini ottenuta l’11 giugno del 1289, giorno di San Barnaba, vi fu eretta un’edicola dedicata al santo; su un pilastro della loggia era poi una immagine miracolosa della Vergine e in onore di questa per cantarne le laudi si costituì il 10 agosto 1291, giorno di San Lorenzo, patrono dei fornai fiorentini e quindi in diretto rapporto con la loggia del grano, una confraternita laica, destinata a un grande avvenire. Entro questo spazio civico segnato dall’impronta della parte guelfa, caro alla devozione popolare e consacrato al commercio e alla attività caritatevole del comune, a onore e decoro e ornamento della città decise nel 1336 di erigere un nuovo palazzo. Erano anni gloriosi per la storia fiorentina, anni di grandi imprese costruttive e di eccezionali commissioni artistiche: le porte in bronzo di Andrea Pisano per il Battistero erano appena state inaugurate, cresceva la fabbrica del Duomo, si iniziava quella del Campanile; in pochi decenni la popolazione della città era raddoppiata. Il progettista del nuovo edificio fu verisimilmente Andrea Pisano che successe a Giotto come capomaestro dell’Opera del Duomo. Secondo la Cronica di Giovanni Villani sopra la loggia doveva sorgere «un magnifico e gran palagio con due volte, ove si governasse e guardasse la provvisione del grano per lo popolo». All’oratorio della Vergine cui accudiva la Compagnia di Orsanmichele venne riservato all’interno della loggia uno spazio adeguato. Via via il progetto divenne sempre più impegnativo: fu deciso infatti di collocare dei tabernacoli sui pilastri esterni con le immagini dei santi protettori della parte Guelfa e delle dodici arti principali (le cinque maggiori e le sette medie). Il mercato del grano diventava un visibile monumento delle corporazioni di cui manifestava la presenza proprio nel monumento in cui una riforma elettorale dava loro maggior peso nel reggimento della città. Tre potenti istituzioni, le Arti, il Comune e la Compagnia di Orsanmichele si affiancarono così nella costruzione e nella decorazione dell’edificio. Si preparavano tempi duri per la città, crisi finanziarie agricole ed anche politiche. Il breve reggimento del Duca d’Atene ebbe precipitosa fine il giorno di Sant’Anna del 1343 e la loggia del grano divenne luogo di un nuovo culto, quello della santa eretta a patrona del Comune; qui doveva venire commemorata la libertà riacquistata nel giorno sacro alla madre della Vergine. La Compagnia ordinò in quegli anni a Bernardo Daddi una grande immagine della Madonna con il bambino in trono e otto angeli, per sostituire la precedente che a sua volta aveva rimpiazzato la miracolosa effigie distrutta in un incendio nel 1304. Nel 1348 scoppiò la terribile epidemia che dimezzò la popolazione della città e questo fatto causò un sensibile rallentamento nei lavori. In verità proprio a causa della peste la Compagnia di Orsanmichele ricevette in quel periodo numerosissimi lasciti da chi in punto di morte sperava di acquisire l’indulgenza per i propri peccati, ma la situazione l’obbligò a fare dei grossi prestiti al Comune. Terminata con un certo ritardo la copertura della loggia la Compagnia deliberò nel 1352 di commissionare ad Andrea Orcagna, artista polivalente, pittore, scultore, architetto il più celebre del tempo un grandioso tabernacolo-oratorio per accogliere la grande tavola del Daddi. I lavori durarono poco meno di una decina d’anni al termine dei quali l’Orcagna pose orgogliosamente la sua firma sull’opera: Andreas Cionis pictor florentinus Oratorii Archimagister extitit huius MCCCLIX. Per essa vennero profuse grandi somme di denaro – un cronista, Marchionne di Coppo Stefani, parla addirittura di 86.000 fiorini – e fu costruita e decorata con i materiali più sfarzosi e pregiati in una profusione di marmi, vetri, mosaici, bronzi. Ne nacque un esempio sommo di architettura scolpita e alta in colore, emblematico di un ornatissimo gotico italiano dove si incrociavano esperienze e proposte diverse, la smagliante policromia della tradizione romana, le guglie slanciate e spigolose irte di pinnacoli del design gotico e la cupola, un problema centrale nei progetti fiorentini di quel tempo. E su tutta la costruzione si dispiegò la decorazione scultorea che esaltava nelle sue immagini il culto mariano. Lo splendido tabernacolo, ben poco conosciuto nella sua complessità e che in questo libro viene finalmente considerato non solo come un’opera di scultura, ma come una importante architettura con una spazialità e con soluzioni sue proprie, trova compiuta illustrazione nel rilievo che ne è stato fatto e nei saggi di Giuseppe Rocchi, Claudio Pisetta e Giulia Maria Vitali. L’erezione di un tale monumento, che quando la loggia era aperta doveva vedersi da lontano tutto rutilante di marmi e di colori, fu determinante per mutare la destinazione dell’edificio e fu proprio a causa della sua bellezza e della sua importanza che la Signoria decise di trasferire altrove il mercato del grano permettendo alla Compagnia di impadronirsi della loggia per farne il suo oratorio. L’intero spazio della loggia venne così ad essere sacralizzato e le Arti presero una serie di iniziative per onorare all’interno i propri santi protettori con tavole dipinte ed affreschi. Fu l’inizio di un nuovo capitolo nella storia di Orsanmichele. Le arcate aperte verso l’esterno vennero chiuse e ornate di elaborati trafori progettati da Simone di Francesco Talenti, fu eseguito un nuovo e lussuoso pavimento in marmo nero rosso e bianco, si iniziò a invetriare la parte superiore degli archi verso l’esterno. Cresceva nel frattempo la sua vocazione di tempio civico: dopo quelle di San Barnaba e di Sant’Anna fu promulgata una festa in onore di San Giuliano per commemorare il giorno della sconfitta dei Ciompi e l’arte degli Albergatori di cui era patrono ne curò l’immagine e il culto. Via via le arti minori vennero autorizzate a celebrare con immagini all’interno dell’oratorio i loro santi patroni. In poco tempo l’interno della chiesa, le pareti e i pilastri vennero coperti di dipinti che rappresentavano le immagini e le azioni dei santi protettori delle arti. La documentazione che ne viene data nel volume è ricchissima e rappresenta una importante novità, trattandosi di opere poco studiate o addirittura inedite. Anni cruciali per Orsanmichele furono quelli tra il 1382 e il 1434, dalla sconfitta dei Ciompi all’avvento dei Medici. Negli ultimi decenni del Trecento una parte importante nello stabilire e promuovere programmi iconografici ebbe un letterato estremamente attento ai problemi delle immagini e intendente di pittura, Franco Sacchetti che occupò ruoli importanti nella Compagnia di Orsanmichele di cui negli ultimi tredici anni della vita fu Operaio. Fu lui a stabilire il complesso programma della decorazione delle volte attuata (secondo Miklòs Boskovits) da Niccolò di Pietro Gerini, Spinello, Ambrogio di Baldese, Mariotto di Nardo. Venivano qui illustrate attraverso le immagini di singoli personaggi, quattro femminili e quattro maschili, posti entro le vele, i tre grandi periodi della storia dell’uomo: quello ante legem, prima della legge mosaica, quello sub lege e infine il più recente dopo la venuta di Cristo, quello sub gratia. Fu sempre il Sacchetti che elaborò il raro programma iconografico delle vetrate, dedicate ai miracoli della Vergine, che venne svolto nelle dodici lunette che illuminano la parte orientale dell’oratorio. Esse, realizzate su disegni dei migliori pittori operanti a Firenze sullo scorcio del secolo da Agnolo Gaddi a Niccolò di Pietro Gerini a Giovanni del Biondo danno prova di una vivacissima verve narrativa e di una alta e costante qualità dovuta alla grande competenza e capacità del maestro vetraio che le eseguì, Niccolò di Pietro Tedesco che aveva lavorato anche in Duomo. La tappa successiva vide nascere le opere che hanno reso celebre dappertutto il nome di Orsanmichele. Si rinnovarono o si eseguirono ex novo sui pilastri all’esterno della chiesa i tabernacoli e le sculture che già la provvisione del 1337 aveva affidato alle Arti e alla Parte Guelfa. La sola sequenza dei tabernacoli fatti per ospitare le statue sviluppa per exempla una storia del disegno architettonico dal Tre al Quattrocento, dai tabernacoli per le Arti della Seta e della Lana progettati da Andrea Pisano a quello per l’Arte dei Medici e Speziali, a quelli di Niccolò di Pietro Lamberti, di Lorenzo Ghiberti, di Nanni di Banco a quello di Donatello per il San Luigi di Tolosa eseguito per la Parte Guelfa. Entro i tabernacoli furono sistemate le immagini dei santi patroni delle Arti: un popolo di eroi, di oratori, di atleti in marmo e in bronzo venne così a vegliare sulle mura della chiesa. Ai tabernacoli e alle statue, cui aveva dato inizio Andrea Pisano, lavorarono Niccolò di Pietro Lamberti, Ghiberti, Brunelleschi, Bernardo Ciuffagni, Nanni di Banco, Donatello, realizzando in differenti modi alcune delle più straordinarie reazioni della scultura del Quattrocento nate quando Firenze era ancora una libera repubblica. Gli apporti successivi da quello del Verrocchio con il gruppo dell’Incredulità di San Tommaso alle sculture di Baccio di Montelupo, di Francesco di Giuliano da San Gallo o di Giambologna sono volta a volta esaminati in quest’opera che con i contributi di Paola Grifoni e Francesca Mannelli si spinge ad illustrare le vicende dell’edificio e del suo patrimonio fino ai nostri giorni. L’impegno dell’autrice di ricostruire l’intricato intreccio artistico, storico, religioso ed economico che si è concretizzato e ha dato forma a questo edificio unico è pienamente riuscito nel corposo saggio dove si fondono bene le varie storie particolari e le differenti letture storiche e formali. Le oltre mille immagini e le schede lo mostrano, lo documentano, lo rendono leggibile con minuzia e puntualità esemplari rilevandone i più nascosti dettagli. «Orsanmichele a Firenze» a cura di Diane Zervas, Franco Cosimo Panini, Modena 1996, 2 voll. di pagg. 1196 complessive, L. 900.000. Alcuni particolari della ricca decorazione dell’Orsanmichele a Firenze: a sinistra particolare del Tabernacolo della Vergine di Andrea Orcagna; a destra, lunetta con decorazione scultorea del tardo Trecento e vetrate dei tre Miracoli della Vergine NOMI CITATI - Ambrogio di Baldese - Andrea Pisano - Arte degli Albergatori [Firenze] - Arte dei Medici e Speziali [Firenze] - Arte della Lana [Firenze] - Arte di Por Santa Maria [Arte della Seta, Firenze] - Baccio da Montelupo [Bartolomeo di Giovanni d'Astore Sinibaldi] - Boskovits, Miklós - Brunelleschi, Filippo - Ciuffagni, Bernardo - Compagnia della Beata Vergine pura Madonna Santa Maria di San Michele in Orto [Firenze] - Comune di Firenze - Daddi, Bernardo - Dati, Gregorio - Donatello - Finiello Zervas, Diane - Gaddi, Agnolo - Gerini, Niccolò di Pietro - Ghiberti, Lorenzo - Giambologna [Jean de Boulogne] - Giotto - Giovanni del Biondo - Grifoni, Paola - Gualtieri di Brienne, duca di Atene - Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara - Lamberti, Niccolò di Pietro - Mannelli, Francesca - Marchionne di Coppo Stefani [Baldassarre Buonaiuti] - Mariotto di Nardo - Medici [famiglia] - Nanni di Banco - Niccolò di Pietro Tedesco - Opera di Santa Maria del Fiore [Firenze] - Orcagna [Andrea di Cione] - Panini [Franco Cosimo Panini Editore] - Pisetta, Claudio - Rocchi, Giuseppe - Sacchetti, Franco - Sangallo, Francesco da [Francesco Giamberti] - Spinello Aretino - Talenti, Simone di Francesco - Verrocchio, Andrea del [Andrea di Michele] - Villani, Giovanni - Vitali, Giulia Maria LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Ferrara ○ Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara - Firenze ○ Battistero di San Giovanni Battista ○ Chiesa di San Michele in Orto ○ Duomo [Cattedrale di Santa Maria del Fiore], Campanile di Giotto ○ Orsanmichele ○ Palazzo del Bargello [Museo Nazionale del Bargello] ○ Palazzo Vecchio ○ Piazza della Signoria - Nonantola [Modena] ○ Abbazia di Nonantola Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource L'Orsanmichele svelato Description An account of the resource Recensione dell’opera: Orsanmichele a Firenze, a c. di Diane Finiello Zervas, Modena, Franco Cosimo Panini, 1996, 2 voll. La presentazione dell’impresa editoriale, parte della collana Mirabilie Italiae, dà occasione a Castelnuovo di ripercorrere le principali tappe della storia del monumento, focalizzandosi sugli artisti, sui committenti e sulle opere più significative. Della collana, aveva già discusso dei primi tre volumi: La Galleria delle carte geografiche in Vaticano e Il Battistero di San Giovanni a Firenze (recensiti su<a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/97"> «La Stampa»</a>: Mira l’Italia) e di Il Duomo di Pisa (recensito su<a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/123"> «Il Sole 24 Ore»</a>: Nave di marmo nella "solinga" piazza di Pisa). Una copia dell’opera è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/orsanmichele-a-firenze/UTO00869090?tabDoc=tabcontiene"> Biblioteca Storica d'Ateneo "Arturo Graf"</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 133, n. 39, p. 33 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997-02-09 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_38 _RECENSIONE (pubblicazione) Arte XV secolo Arte XVI secolo Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/bdd2f726c3547fae03a22ad8ef446bfa.pdf 549620b05a017bd5d9211134dc60c904 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/b18f533f6ac687fc1fff5a3450d073d7.pdf c5aeb7180250fc1e04f79337850fe4ea Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 5 gennaio 1997, n. 4, p. 31 FIRENZE Le vicende storiche e artistiche del brunelleschiano Ospedale degli Innocenti Albergo per fanciulli «gittati» di Enrico Castelnuovo Il 5 febbraio 1445 l’Ospedale degli Innocenti di Firenze accoglieva un trovatello, il primo di una lunghissima serie. L’assistenza all’infanzia abbandonata era agli inizi del Quattrocento nell’Europa mediterranea un problema estremamente acuto e come tale cominciava a essere avvertito anche a Firenze – ne testimonia l’appello che Leonardo Bruni aveva fatto nell’ottobre 1421 – che in questo campo, malgrado l’efficienza del suo sistema ospedaliero era piuttosto in ritardo rispetto ad altri centri toscani o dell’Italia settentrionale. Al momento della sua pubblica apertura, l’ospedale fiorentino aveva dietro di sé una vicenda già lunga. Nel suo testamento del 1410, Francesco Datini, il grande mercante che aveva fondato a Prato l’ospedale del Ceppo, aveva lasciato una somma di mille fiorini all’ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze da destinare alla creazione di «uno luogo nuovo... il quale i fanciulli notrichi e notrire faccia i quali ivi saranno rilasciati o gittati». Nel 1419 il progetto cominciò ad avere realizzazione, quando se ne accollò la responsabilità economica e gestionale l’Arte di Por Santa Maria che riuniva i setaioli e gli orafi; una corporazione che in quel tempo andava crescendo sempre più per ricchezza e importanza rispetto alle Arti che fino ad allora avevano dominato la scena, quella della Lana e quella dei mercatanti, detta di Calimala. Al pari delle consorelle, che patrocinavano rispettivamente l’opera della Cattedrale e quella del Battistero di san Giovanni, l’Arte di Por Santa Maria volle che l’edificio di cui aveva assunto il patronato avesse un suo eccezionale carattere, una sua visibilità che ne segnalasse e ne proclamasse la presenza sulla scena urbana. Ciò si realizzò fin dalla prima fase dei lavori dell’ospedale con la costruzione della facciata marcata dal quel classico loggiato con cui Filippo Brunelleschi aprì un nuovo capitolo nella storia dell’architettura occidentale. Per anni si lavorò al progetto, a costruire e ad attrezzare la sede dell’istituto e quando finalmente nel 1445 esso venne aperto, un grosso cantiere era stato attivo per una ventina d’anni ed erano stati spesi oltre tredicimila fiorini. In pochi anni l’Ospedale prese a funzionare a un ritmo sempre più intenso, il primo anno accolse sessantadue bambini, alcuni anni dopo centodieci, dopo vent’anni di attività più di duecento e le cifre non fecero che aumentare nel tempo. L’assistenza ai trovatelli, agli esposti non si limitava peraltro ai primissimi anni di età, l’Ospedale cercava di assicurare a essi un’educazione e un inserimento sociale, compiti enormi specie nei lunghi periodi di crisi economica, sì che nel 1553 si trovava a mantenere circa duemila persone di cui solo quattrocento erano lattanti. La storia sociale, economica e artistica di questa veneranda istituzione attraverso la ricchezza incomparabile dei suoi archivi, sono presentate e illustrate in un bel libro. Gli Innocenti e Firenze nei secoli. Un ospedale, un archivio, una città, pubblicato con lodevole cura dalla Spes (Studio per Edizioni Scelte) di Firenze. Poiché vicende diverse si intrecciano in questa storia l’opera curata da Lucia Sandri, una specialista dei problemi dell’assistenza nella Toscana del 400 (che, in prima persona, tratta qui dei primi due secoli di attività dell’Istituto), è il frutto di una collaborazione assai ben riuscita tra storici (Giuliano Pinto e Simona Gelli che scrivono della presenza dell’Ospedale nel contado), storici economici (Bruno Dini che illustra la ricchezza documentaria degli archivi dell’Ospedale per quanto riguarda l’Arte della Seta, Richard Goldthwaite), storici dell’arte (Luciano Bellosi e Laura Cavazzini), dell’architettura (Giuseppina C. Romby), della vita materiale (Allen J. Grieco, che parla del vitto dell’Ospedale). Le vicende della costruzione, degli ingrandimenti, delle modificazioni dell’Ospedale come quella dell’immagine che nei secoli se ne diedero attraverso le vedute, le stampe, le piante, le carte sono trattate da Giuseppina C. Romby che propone una storia della produzione – cioè della costruzione – del monumento e, attraverso le sue immagini, una della sua ricezione. La storia artistica dell’Ospedale è trattata, con apprezzabili novità, da Laura Cavazzini. Fin dalla scelta del Brunelleschi le commissioni artistiche furono un elemento importante nella storia dell’Ospedale e ne marcarono visibilmente l’immagine. Scultori come i Della Robbia – si devono ad Andrea i medaglioni con i putti in fasce che, inseriti negli oculi della loggia brunelleschiana, sono divenuti il simbolo dell’Ospedale – pittori come Giovanni di Francesco, come Neri di Bicci, come Domenico Ghirlandaio, come il grande Piero di Cosimo lavorarono nel Quattrocento per l’Ospedale, lasciandovi opere importanti, particolarmente apprezzate dal Vasari che con gli Innocenti ebbe un rapporto tutto particolare, grazie all’amicizia e ai legami intellettuali che lo legarono a don Vincenzo Borghini per decenni, dal 1552 al 1580, spedalingo degli Innocenti. Don Vincenzio che, com’è noto, era vivamente interessato alle arti, fece impartire ai fanciulli qualche rudimento di disegno, mise in piedi un’arazzeria per insegnar loro un mestiere e allevò e protesse un gruppo di pittori che erano cresciuti nell’Ospedale o a esso erano molto legati, come Giovanni Battista Naldini, Francesco Morandini detto il Poppi e Vincenzo Ulivieri. Laura Cavazzini ripercorre questa storia arricchendola di alcune importanti trouvailles che riguardano sia l’accertamento di date, sia il ritrovamento di opere. Valga a esemplificare il primo caso l’accertamento al 1493, su basi documentarie, della bellissima tavola di Piero di Cosimo con Madonna Bambino santi e angeli commissionata per la cappella di famiglia nella chiesa dell’Ospedale dal mercante Piero del Pugliese, affezionato estimatore del pittore, un’acquisizione molto importante, stante la rarità di opere databili con sicurezza di questo geniale artista, quanto al secondo caso si ricorderà l’identificazione in musei stranieri di opere un tempo appartenute all’Ospedale e vendute nell’Ottocento come i due angeli inginocchiati di Andrea della Robbia al Victoria and Albert Museum che, probabilmente, fecero parte dell’incorniciatura della pala del Pugliese o come la bella scultura quattrocentesca di Cristo coronato di spine al museo di Douai. Si diceva della grandissima ricchezza dell’archivio degli Innocenti un archivio che abbraccia e documenta dal primo Quattrocento, a oggi, le attività dell’Istituto e in cui sono confluiti anche gli archivi di altri enti assistenziali e religiosi che a esso nel tempo vennero riuniti, costituendo una raccolta unica per la storia dell’attività caritativa e assistenziale. Accanto a questi fondi, l’archivio degli Innocenti conserva un fondo molto particolare, detto degli Estranei. Qui sono finiti quantità di memorie, scritture e documenti contabili di privati cittadini, talora personaggi di gran rilievo, talaltra semplici artigiani e bottegai, di cui l’Istituto ha ereditato le carte. Richard A. Goldthwaite, lo storico dell’economia che in un celebre libro ha messo in luce la storia della costruzione della Firenze rinascimentale e che all’inizio di quest’opera aveva scritto della fondazione e della prima campagna edile, la conclude dedicando l’ultimo capitolo alle ricchezze di questo fondo. Attraverso i documenti del fondo Estranei prende vita l’attività di un nipote di Ghiberti, Buonaccorso, che aveva ereditato dal nonno la celebre bottega, si illumina nei suoi dettagli la costruzione e la decorazione della cappella del cardinale del Portogallo a San Miniato, una delle più armoniche realizzazioni del Quattrocento fiorentino di cui i quaderni di cassa della banca Cambini – finiti nel fondo Estranei – dettagliano ogni pagamento per le vetrate o i ferri battuti, gli affreschi (del Baldovinetti), la tavola d’altare (dei Pollaiolo), le terrecotte di Luca della Robbia, le sculture di Desiderio e dei Rossellino. Grazie a queste carte, prende forma l’attività di un mercante d’arte quattrocentesco, Bartolomeo di Paolo di Giovanni Serragli, si ha un’idea della dimensione della domanda di prodotti artistici nel Quattrocento e dell’attività e del prestigio degli artigiani fiorentini, si possono sfogliare i conti correnti dei committenti nelle banche fiorentine con gli ordini di pagamento agli artisti, i trasferimenti internazionali di denaro, come quando la Signoria di Ragusa stipula un contratto con l’intagliatore Maso di Bartolomeo, o assistere all’incredibile sfoggio di ricchezza, autentico esempio di conspicuous waste che richiese chili e chili di metalli preziosi e le abilità tecniche del Pollaiolo aiutato dal fratello e da Bernardo Rossellino, che, per legittimazione e prestigio sociale, il banchiere Benedetto Salutati mise in opera, per partecipare con il suo seguito alla giostra del 1469 voluta dal Magnifico Lorenzo. «Gli Innocenti e Firenze nei secoli. Un ospedale, un archivio, una città», a cura di Lucia Sandri, Spes, Firenze 1996, pagg. 200, L. 45.000. La piazza della Santissima Annunziata di Firenze con il portico dell’Ospedale degli Innocenti NOMI CITATI - Arte della Lana [Firenze] - Arte di Calimala [Arte dei Mercatanti, Firenze] - Arte di Por Santa Maria [Arte della Seta, Firenze] - Baldovinetti, Alesso - Bartolomeo di Paolo di Giovanni Serragli - Bellosi, Luciano - Borghini, Vincenzo - Brunelleschi, Filippo - Bruni, Leonardo - Buonaccorso di Vittorio di Lorenzo Ghiberti - Cambini [banco dei] - Cavazzini, Laura - Datini, Francesco - Della Robbia, Andrea - Della Robbia, Luca - Desiderio da Settignano - Dini, Bruno - Gelli, Simona - Ghirlandaio, Domenico - Giovanni di Francesco - Goldthwaite, Richard A. - Grieco, Allen James - Maso di Bartolomeo - Medici, Lorenzo de' [il Magnifico] - Naldini, Giovanni Battista - Neri di Bicci - Opera di Santa Maria del Fiore [Firenze] - Piero del Pugliese - Piero di Cosimo - Pinto, Giuliano - Pollaiolo, Antonio del - Pollaiolo, Piero del - Poppi [Francesco Morandini] - Romby, Giuseppina Carla - Rossellino, Bernardo - Salutati, Benedetto di Antonio - Sandri, Lucia - SPES - Ulivieri, Vincenzo - Vasari, Giorgio LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Douai [Francia], ○ Musée de la Chartreuse - Firenze ○ Basilica di San Miniato al Monte ■ Cappella del Cardinale del Portogallo ○ Ospedale di Santa Maria degli Innocenti [Istituto degli Innocenti] ■ Archivio storico dell’Istituto degli Innocenti ○ Ospedale di Santa Maria Nuova ○ Piazza della Santissima Annunziata - Londra [Regno Unito] ○ Victoria and Albert Museum - Pistoia ○ Ospedale del Ceppo [Museo dello Spedale del Ceppo] Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Albergo per fanciulli "gittati" Description An account of the resource Recensione dell’opera: Gli Innocenti e Firenze nei secoli. Un ospedale, un archivio, una città, a c. di Lucia Sandri, Firenze, SPES, 1996. A partire dai risultati emersi dal volume, Castelnuovo ripercorre le principali tappe della storia dell’Ospedale, focalizzandosi sull’edificio che lo ospita, sulle opere che conserva e sul suo Archivio storico. Una copia dell’opera è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla <a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/gli-innocenti-e-firenze-nei-secoli-un-ospedale-un-archivio-una-citta/UTO04416526?locale=eng">Biblioteca Storica d'Ateneo "Arturo Graf"</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 133, n. 4, p. 31 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997-01-05 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_34 _RECENSIONE (pubblicazione) Arte XV secolo Arte XVI secolo Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/97cb9d9517395ee2c1eade0e5635a616.pdf 52d2098e1e94bfc6f46264161f4bcf63 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/a2f625634648ba8bff0c026130993c6f.pdf 3bda7ae46e57714a135c3afc9988b6ba Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 27 ottobre 1996, n. 295, p. 21 La storia del Camposanto di Pisa, luogo di fama europea dove il genio medievale ha disegnato il senso della vita Nella terra dell’eterno Sta per uscire presso Einaudi il volume, a cura di Clara Baracchini e Enrico Castelnuovo, Il Camposanto di Pisa (pagg. 214, L. 150 mila). Sarà in libreria i primi di novembre. Ad esso hanno partecipato con saggi Antonino Caleca, Mauro Ronzani, Roberto Paolo Ciardi, Lina Bolzoni, Gigetta Dalli Regoli e Paola Richetti, Claudio Casini e Fulvia Donati, Fernando Mazzocca, Ettore Spalletti e, ovviamente, i curatori. Nel volume si ripercorre la nascita, lo sviluppo e le alterne fortune del monumento sul piano architettonico e decorativo. Universalmente conosciuto in passato, oggi non è considerato come merita. Per questo ospitiamo, per concessione dell’Einaudi, un intervento di Enrico Castelnuovo (è parte dell’introduzione al volume) che illustra alcuni momenti – sino all’Ottocento – della fortuna del Camposanto. di Enrico Castelnuovo Esistono monumenti – pochi – che una volta ultimata la costruzione e la decorazione trascorrono nei secoli una vita silenziosa, senza che nulla venga a modificarne o a variarne in modo marcato l’aspetto. Ve ne sono altri – e sono la maggioranza – che hanno attraversato trasformazioni, arricchimenti, sottrazioni che ne hanno parzialmente mutato i caratteri. Nella maggior parte dei casi, questi interventi si sono concentrati entro tempi determinati: anni in cui la storia dell’edificio ha conosciuto un’accelerazione, una variazione, per poi riprendere a fluire, e per lungo tempo, a un ritmo assai più lento. Esistono, infine, alcuni monumenti, dove la storia sembra essersi depositata con un’intensità e una continuità del tutto particolari, in strati successivi, quasi senza interruzione. Mentre il tempo degli uni è trascorso in modo irregolare, con periodi di mutamenti e di variazioni seguiti da lunghi secoli di calma, il tempo degli altri disegna una diversa traiettoria, un diverso tracciato, e sono proprio questi tracciati che rivelano la specificità degli strati storici. In simili monumenti, ogni epoca è in qualche modo intervenuta trasformando, modificando, arricchendo, distruggendo talvolta, lasciando innumeri tracce che si intersecano, si sovrappongono, si elidono in modo inestricabile. Può avvenire che una presenza non ne elimini un’altra, ma che piuttosto si situi a un livello diverso, sovrapponendosi a quella senza cancellarla, come se si trattasse di forme di universi paralleli, di sentieri e di vie che non si incrociano mai per essere disposti a quote diverse. È questo il caso del Camposanto di Pisa, un monumento di una ricchezza straordinaria, di un eccezionale spessore, conferitogli non soltanto dalle presenze materiali delle pitture, delle sculture, delle lapidi, delle tombe, dei sarcofagi, degli oggetti che nel corso del tempo si sono depositati nelle sue gallerie e sulle sue pareti, ma anche da mille tracce immateriali, dal passaggio di generazioni di visitatori, dalle loro emozioni, dai loro scritti, dai loro disegni, dalle immagini che ne hanno tratte. Un complesso di eventi che, come i fili di una ragnatela invisibile apparsi all’improvviso per effetto di qualche goccia d’acqua, intessono intorno al monumento una gabbia leggerissima, ma assolutamente concreta, percepibile o impercepibile a seconda del come la si guardi. Eppure, questo straordinario edificio, che nell’Ottocento aveva goduto di una celebrità senza pari, nel nostro secolo ha sofferto per varie cause di un malinconico declino scampando a malapena la distruzione durante l’ultima guerra, tanto che nell’evocare la sua vicenda si sarebbe tentati di esordire con la frase con cui Ford Madox Ford apre il suo celebre romanzo The Good Soldier: «questa è una storia molto triste». Nel XIX secolo, il Camposanto fu il più celebre monumento medievale italiano, se non addirittura d’Europa. In esso si vedeva prender corpo l’immagine di un Medioevo mediterraneo e cittadino; in un’architettura solare e splendente di marmi, accanto a sarcofagi romani e a reliquie islamiche, si palesavano e si concentravano nelle immagini degli affreschi che la decoravano le aspirazioni e le preoccupazioni, le attese e i timori, tutti gli aspetti, i caratteri, i modi di sentire e di pensare che venivano attribuiti all’uomo medievale, vi si ritrovano i toni aspri o festosi della vita e l’orrore della morte, il lusso sfarzoso e le angosce dell’aldilà, il modello della vita eremitica e il fascino dell’avventura, i santi e i guerrieri, i miracoli e le punizioni, la dannazione e la salvezza, il cielo e la terra, l’assetto stesso del cosmo. Gli affreschi del Camposanto vennero così a esemplificare per eccellenza le funzioni e le capacità della nuova pittura trecentesca che dispiegava sulle pareti delle chiese e delle sale comunali le proprie capacità comunicative in una straordinaria retorica per immagini. In una sala della Neue Pinakothek di Monaco è esposto un dipinto che rappresenta il braccio occidentale del Camposanto. Una luce dorata bagna le gallerie del chiostro, sul muro di fondo si alzano l’imponente Cosmografia dell’orvietano Piero di Puccio e i primi affreschi delle Storie della Genesi di Benozzo Gozzoli, ad essa contigui, mentre sulla sinistra appaiono, in ordine sparso, i più importanti monumenti classici, islamici, medievali, ottocenteschi del Camposanto. Autore del quadro dipinto nel 1856, è Leo von Klenze, l’architetto che ha trasformato, lavorando con Luigi di Baviera, il volto di Monaco, facendone una nuova Atene, una nuova Firenze sulle rive dell’Isar. Per von Klenze, il Camposanto di Pisa era un monumento emblematico, il simbolo di una civiltà, l’immagine di un’Italia medievale e cristiana, come il Partenone lo era per quella ellenica. Difatti, nella stessa sala della Neue Pinakothek e sulla medesima parete vi è un altro suo dipinto più antico che rappresenta, appunto il Partenone: Klenze aveva scelto Pisa e Atene come due culmini, due alti punti della storia dell’umanità. Qualche decennio prima, al Regent park di Londra, un celebre diorama, quella straordinaria rappresentazione ottica che nei primi decenni dell’Ottocento entusiasmava le folle, proponeva due scelte non meno significative: Parigi vista dalle colline di Montmartre e l’interno di una galleria del «singular and celebrated Campo Santo of Pisa». Pisa e Atene, Pisa e Parigi: in questi anni il Camposanto è considerato un monumento esemplare, un punto di riferimento per la storia della civiltà. A questo punto, torniamo indietro e cominciamo la storia dal principio. Nel 1278, l’architetto Giovanni di Simone inizia a costruire accanto al duomo e al battistero il Camposanto, la cui lunga parete marmorea verrà a chiudere verso settentrione quello stupefacente spazio monumentale che è stato chiamato la piazza dei Miracoli. Più recente rispetto alla cattedrale, al campanile (la celebre torre pendente) e al battistero, esso si articola come un colossale chiostro in quattro gallerie che inquadrano un prato deve la leggenda voleva fosse stata portata dalla Palestina da un arcivescovo pisano reduce dalle crociate, Ubaldo Lanfranchi, una terra miracolosa che disfaceva nello spazio di ventiquattr’ore i corpi di chi vi veniva seppellito. Pisa era all’apice della sua gloria; fra pochissimo, nel 1284, con la sconfitta della Meloria si manifesterà con evidenza la crisi che poco più di un secolo dopo finirà per travolgerla. Il Trecento fu l’ultimo gran secolo della città e fu in questo periodo che venne costruito e per gran parte decorato il Camposanto. Sulle pareti delle sue lunghe gallerie si susseguirono al lavoro alcuni dei grandi freschisti del trecento, come il pisano Francesco Traini (se è lui l’autore della Crocifissione sulla parete est), poi pittori provenienti per la massima parte da Firenze: il mitico fiorentino Buffalmacco, eroe di tante novelle del Boccaccio e di Franco Sacchetti, riconosciuti da Luciano Bellosi nell’autore del celebre Trionfo della Morte; quindi il misterioso Stefano Fiorentino, Taddeo Gaddi, Andrea da Firenze, Antonio Veneziano, Spinello Aretino, l’orvietano Piero di Puccio e, quando Pisa era ormai stata assoggettata a Firenze, dopo una lunga stasi dovuta a questo avvenimento in ogni senso traumatico, Benozzo Gozzoli, che tra il 1467 e il 1484, decorò con storie bibliche la galleria settentrionale su commissione di un vescovo di casa Medici. Tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento vennero affrescati anche il braccio ovest e le superfici rimaste libere del braccio est. Nel corso del Cinque e del Seicento si moltiplicano nei bracci est e ovest i monumenti funerari di grande importanza cui lavorano Stagio Stagi, il Tribolo e via via l’Ammannati, il Tadda, il Foggini. I nuovi monumenti quando si appoggiavano a una decorazione pittorica precedente tentarono di risparmiarla o al massimo ne sfruttarono le lacune. Il primo monumento la cui costruzione sembra aver seriamente danneggiato senza scrupoli gli affreschi trecenteschi fu quello, con epitaffio di Federico di Prussia, eretto all’Algarotti (morto a Pisa nel 1764). Ammirato dai contemporanei (dal Dupaty nelle Lettres sur l’Italie en 1785, ma anche dal grande erudito pisano Alessandro Da Morrona che pure aveva lamentato i danni alle pitture di Benozzo occasionati dall’incastro di lapidi fulminando: «che simili marmi si incassino nella moderna fascia inferiore che gira intorno ai lati dell’edifizio, alla buon’ora; ma che per esse taluno addietro lacerasse i buoni pezzi di pittura, Dio gli perdoni le peccata»), fu considerato da Francis Palgrave nello Hand-Book for Travellers in Northern Italy del Murray un’orrenda profanazione. Per secoli – le prime notizie risalgono al 1371 – gli affreschi del Camposanto erano stati oggetto di ripetuti interventi di conservazione e di restauro; le disinvolte distruzioni occasionate dall’erezione del monumento Algarotti costituirono una novità. Ma proprio quando il prevalere di un gusto classicheggiante poteva comportare un pericolo per la conservazione delle opere medievali si annunciava il nascere di una nuova sensibilità. Tra i primi a manifestarla nei confronti del Camposanto fu William Beckford, il bizzarro abitatore di Fonthill Abbey, narratore insolito e fantastico – è lui l’autore del Vathek –, dandy stravagante, ricchissimo e dissipatore, viaggiatore curioso, appassionatissimo bibliomane, patrono e cultore entusiasta del «Gothic Revival». In una lettera da Livorno del 1780, su cui ha portato l’attenzione Hilary Gatti in un suo bel saggio sul Camposanto di Pisa nella letteratura inglese, Beckford evoca vivacemente le sue impressioni sul monumento: «la nostra guida aprì le porte ed entrammo in un chiostro spazioso di esili pilastri di marmo bianchissimo che scintillava nel sole sostenevano gli archi del chiostro decorato con innumeri stelle e rosette in parte gotiche, in parte saracene. Strane pitture dell’inferno e del diavolo ispirate per lo più dalle rapsodie di Dante coprono le pareti di queste fantastiche gallerie. Sono stato soggiogato dalla singolarità del luogo e ho fatto il giro del chiostro almeno una cinquantina di volte scoprendoci sempre delle curiose novità […] Il posto non è triste né solenne, le arcate sono aeree, i pilastri leggeri e in tutta la scena c’è un che di capriccioso, di esotico che senza sforzo di fantasia ci si crederebbe in una terra fatata. Un giorno o l’altro penso di tornare ad ascoltare quelle musiche visionarie e a comunicare con gli spiriti perché un teatro così singolare non lo troverò nel mondo intero…». Magico e misterioso per Beckford, il Camposanto fu diversamente sentito dall’incisore Carlo Lasinio che all’inizio dell’Ottocento ne divenne conservatore. In perfetta armonia con la sua età, che fu quella di Napoleone, Lasinio intese il Camposanto come il cuore e lo stupendo contenitore di un grande museo, di una di quelle istituzioni recenti che da pochi anni andavano travolgentemente sviluppandosi. Per questo volle accumulare in Camposanto il maggior numero di quei sarcofagi romani che a Pisa erano stati riutilizzati nel Medioevo come prestigiose sepolture. Così, ai tanti già disposti tutt’intorno alla cattedrale e qui riuniti al momento della costruzione del Camposanto, e che nel Settecento erano stati sistemati all’interno delle gallerie, aggiunse quelli che poté trovare nelle chiese di Pisa, presso i privati e nei dintorni, integrandoli con frammenti di epigrafi, lapidi, urne funerarie, ritratti e sculture classiche, unendo a questa collezione una raccolta di rilievi, capitelli, frammenti medievali ed esponendo nelle cappelle un buon numero di dipinti su tavola provenienti da chiese, conventi, oratori pisani. Oltre a fare del Camposanto uno dei primi musei pubblici d’Europa, Lasinio mise mano a un’altra impresa dalle grandi conseguenze, vale a dire l’edizione – promossa dal celebre letterato e, come oggi si direbbe, organizzatore di cultura pisano Giovanni Rosini, autore delle Lettere Pittoriche sul Campo Santo di Pisa – di una splendida serie di incisioni che riproducono gli affreschi del Camposanto pubblicata una prima volta nel 1812. Le stampe di Lasinio diedero agli affreschi del Camposanto un’immediata rinomanza europea che andò molto al di là del numero di coloro che li avevano visti direttamente, facendone di colpo il più celebre monumento dell’antica pittura italiana, molto più famoso di quanto in quel tempo non fossero la cappella degli Scrovegni e la basilica di Assisi. Vennero così ad avere diffusione e fama mondiale (tanto da colpire addirittura l’immaginazione di Goethe, che pure a Pisa non fu mai, nella stesura del secondo Faust) le immagini insolite, inattese, trascinanti del Trionfo della Morte, del Giudizio, dell’Inferno, della Tebaide, le Sventure di Giobbe dipinte da Taddeo Gaddi, le meravigliose leggende di santi narrate da Andrea da Firenze, da Antonio Veneziano o da Spinello, le Storie della Genesi di Piero di Puccio, le ornate architetture e i paesaggi soavi di Benozzo. La grande sequenza murale del Camposanto divenne, grazie a Lasinio, il libro per eccellenza della pittura italiana, il suo memorabile museo, la sua pratica esemplificazione. Crebbe grandemente il numero dei curiosi, dei visitatori, degli entusiasti, dei copisti, dei disegnatori, dei pittori alla riscoperta dei primitivi, degli architetti attenti all’eccezionale repertorio di immagini architettoniche di Benozzo Gozzoli o anche dei trecentisti. Erano d’altra parte i tempi dei trionfi della poesia sepolcrale, dopo il successo fulminante delle elegie di Thomas Gray. Così il gusto dei primitivi, le tempestose attrazioni dei cimiteri, il nuovo fascino dei musei, la suggestione dei trafori gotici, si coniugarono in un solo edificio, in un monumento d’eccezione: il Camposanto di Pisa. Le Letters from Italy di Mariana Starke – una guida, diffusissima tra i viaggiatori inglesi, che cospargeva le sue descrizioni di punti esclamativi come oggi le guide fanno con gli asterischi (due punti esclamativi per la Madonna col Bambino e San Giovannino di Raffaello agli Uffizi, quattro per l’Ermafrodito della Borghese, cinque per la volta della Sistina, sei per Guido Reni) – non lo segnala con punti esclamativi, ma addirittura con una poesia, To Grief, che introduce esclamando «la solenne grandezza di questo cimitero ha fatto nascere il presente sonetto» che così si inizia: «Strutture ineguagliate che il tempo invano sfida / adatta culla ad allevar le arti rinascenti! / Fragili e leggeri come la conchiglia del nautilus / appaiono ai tuoi archi, la più splendida tra le opere del Pisano. / Celebre Camposanto, dove i potenti morti / dei giorni antichi dormono nel marmo pario». A Pisa giungono tutti, Coleridge, Shelley, Keats, Lord Byron, Leopardi. Le torri, i campanili, i palazzi, le strade oscure e strette, le ampie piazze e l’incomparabile disporsi sul verde dei prati dei bianchi edifici marmorei attiravano l’attenzione di pittori, poeti, scrittori, architetti, intellettuali. Coleridge passa per Pisa il 22 giugno del 1806, visita il Camposanto, nella notte ha un incubo ispiratogli dal Trionfo della Morte e annota «La cosa concreta che sia più prossima in natura all’astrazione della morte è espressa dal folgorare di una luce improvvisa». Buonamico Buffalmacco, «Giudizio universale» (particolare) NOMI CITATI - Algarotti, Francesco - Alighieri, Dante - Ammannati, Bartolomeo - Andrea di Bonaiuto [Andrea da Firenze] - Antonio Veneziano - Baracchini, Clara - Beckford, William - Bellosi, Luciano - Benozzo di Lese [Benozzo Gozzoli] - Boccaccio, Giovanni - Bolzoni, Lina - Buffalmacco, Buonamico - Byron, George Gordon - Caleca, Antonino - Casini, Claudio - Ciardi, Roberto Paolo - Coleridge, Samuel Taylor - Da Morrona, Alessandro - Dalli Regoli, Gigetta - Donati, Fulvia - Dupaty, Charles-Marguerite-Jean-Baptiste Mercier - Einaudi - Federico II di Hohenzollern, re di Prussia - Foggini, Giovanni Battista - Ford, Ford Madox - Gaddi, Taddeo - Gatti, Hilary - Giovanni di Simone - Goethe, Johann Wolfgang von - Gray, Thomas - Keats, John - Klenze, Leo von - Lanfranchi, Ubaldo - Lasinio, Carlo - Leopardi, Giacomo - Ludwig I, re di Baviera - Mazzocca, Fernando - Medici, Filippo de’, vescovo - Murray [John Murray] - Napoleone I, imperatore - Palgrave, sir Francis - Piero di Puccio - Raffaello - Reni, Guido - Richetti, Paola - Ronzani, Mauro - Rosini, Giovanni - Sacchetti, Franco - Shelley, Percy Bysshe - Spalletti, Ettore - Spinello Aretino - Stagi, Stagio - Starke, Mariana - Stefano Fiorentino - Tadda [Francesco Ferrucci] - Traini, Francesco - Tribolo [Niccolò de’ Pericoli] LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Assisi ○ Basilica inferiore di San Francesco ○ Basilica superiore di San Francesco - Atene [Grecia] ○ Partenone - Città del Vaticano ○ Cappella Sistina - Firenze ○ Galleria degli Uffizi [Gallerie degli Uffizi] - Fonthill Gifford [Regno Unito] ○ Fonthill Abbey - Livorno - Londra [Regno Unito] ○ The Regent's Park - Monaco [Germania] ○ Neue Pinakothek - Padova ○ Cappella degli Scrovegni [Cappella dell’Arena] - Parigi [Francia] ○ Montmartre - Pisa ○ Battistero di San Giovanni ○ Camposanto ○ Cattedrale di Santa Maria Assunta ○ Piazza dei Miracoli ○ Torre di Pisa - Roma ○ Galleria Borghese Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nella terra dell'eterno Description An account of the resource Stralcio della parte iniziale della prefazione redatta da Castelnuovo per Il Camposanto di Pisa (a c. di Clara Baracchini ed Enrico Castelnuovo, Torino, Einaudi, 1996, pp. 3-6), in cui ripercorre la fortuna critica del monumento nel XIX secolo a partire dai giudizi che ne hanno dato viaggiatori e letterati di tutta Europa. Una copia dell’opera è presente nel fondo librario dell’autore, conservato dalla<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/il-camposanto-di-pisa/UTO00677736"> Biblioteca Storica d'Ateneo "Arturo Graf"</a>. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 132, n. 295, p. 21 (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996-10-27 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_33 _RECENSIONE (pubblicazione) Toscana https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/5f4e76f8125cab3fe0c34a7c3a71eccf.pdf c9bbc3ec7fd603f8db08dfd39fe69777 https://www.asut.unito.it/castelnuovo/files/original/e33ada225d39aca1025e12d5405cd51f.pdf 071d511a2d93b25ae5bf6c6d98cc12bc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Il Sole 24 Ore Description An account of the resource La raccolta degli articoli redatti da Enrico Castelnuovo per Domenica, supplemento settimanale de «Il Sole 24 Ore», dal 1991 al 2012 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Text Any textual data included in the document «Il Sole 24 Ore» – Domenica 24 Dicembre 1995, n. 345, p. 32 GRANDI MOSTRE Santi di Lucchesia belli, colorati e legnosi Eccezionale rassegna di sculture policrome dal 1200 al 1425 esposte a Lucca in Palazzo Mansi e a Villa Guinigi di Enrico Castelnuovo A Lucca! A Lucca! Con ogni mezzo, a piedi, a cavallo, in carrozza, approfittando di una vacanza, di un week-end o di qualsiasi altra occasione non si perda questa mostra straordinaria (aperta sino a giugno) che raccoglie in due sedi espositive (Palazzo Mansi e Villa Guinigi) sessantacinque sculture lignee dal Duecento al primo Quattrocento provenienti dalla diocesi di Lucca. Non sono solo opere d’arte, sono immagini che sono state e spesso sono ancora veneratissime e cariche di storia. Un esempio tra i tanti lo offre lo splendido crocifisso, opera di un seguace di Giovanni Pisano: esso veniva portato dai Battuti Bianchi alla testa delle loro travolgenti peregrinazioni che, esortando alla concordia e alla mortificazione, mobilitarono tra Tre e Quattrocento le folle della Toscana. Vedendole nelle sale della mostra è difficile mettere tra parentesi il loro statuto attuale per restituire mentalmente i significati e i valori di cui furono portatrici, ma la loro forza comunicativa è tale da trasmettere ancora emozioni intense e profonde. Cosa insolita: nel catalogo, che in occasioni di questo genere è consacrato principalmente alle utili e necessarie tenzoni attribuzionistiche, è presente una riflessione sugli usi di queste immagini, dovuta a Michele Bacci. Molte le opere eccezionali, molti e solenni i nomi degli artisti coinvolti o evocati: da Giovanni Pisano a Tino di Camaino a Agostino di Giovanni, da Andrea a Nino Pisani a Francesco di Valdambrino a Jacopo della Quercia, molti e rilevanti infine i problemi. La Lucchesia fu nel Medioevo una importantissima marca di frontiera, un’area cruciale di incroci, traversata da molte strade percorse da eserciti, da pellegrini, da mercanti, che a Lucca si incontravano discendendo dalla Garfagnana, provenendo, attraverso Pietrasanta e Camaiore, dalle coste tirreniche, montando verso l’appennino modenese e verso le terre di Matilde di Canossa, scorrendo verso Pisa o inoltrandosi verso Pistoia e Firenze. E al poliforme e tormentato quadro geografico se ne accompagna uno artistico non meno sfaccettato in cui agli artefici e ai modelli giunti dal Settentrione si accostano le presenze e le influenze dei grandi pisani e un privilegiato rapporto con Siena. La mostra, patrocinata dalla Banca del Monte di Lucca, è il risultato di un lunghissimo lavoro di ricognizione, un lavoro durato anni, addirittura decenni, che ha permesso a Clara Baracchini e ai suoi colleghi della Soprintendenza di Pisa di esplorare pievi, chiese oratori della Lucchesia e di individuare, spesso sotto travestimenti e trasformazioni di ogni tipo, un numero rilevante di opere che pulitura, consolidamento e restauro hanno rivelato antiche, sovente splendide. Perché questa mostra nasce da una parte dall’impegno degli storici dell’arte a riconoscere i segni nascosti e spesso quasi irriconoscibili degli antichi maestri in sculture trasformate e modificate ripetutamente nel corso dei secoli, dall’altra dal lavoro di molti restauratori che hanno reso visibile ciò che era nascosto, sepolto da strati di gesso, di mastici, ottenebrato da pesanti e sovrapposti veli di vernici. I risultati di tanti impegni sono consegnati nel bel catalogo (edito dalla Spes) il cui secondo volume è interamente (e assai utilmente) dedicato a documentare e illustrare esaurientemente le operazioni di restauro. Quasi un secolo fa, nel 1904, un articolo di Pietro d’Achiardi apparso su L’Arte, la rivista di Adolfo Venturi e dedicato appunto alla scultura lignea i cui prodotti erano allora in Italia – a differenza da quanto avveniva nei paesi vicini – ben poco studiati (ciò che portò all’esodo incontrollato di molte opere preziosissime che finirono a Londra, a Parigi, a Berlino, come si legge nel bel saggio di Ettore Spalletti in catalogo) lamentava come tante splendide opere giacessero «ancora ignorate in molte chiese di villaggi solitari rese non di rado irriconoscibili, anche all’occhio dell’esperto studioso, perché trasfigurate da malaugurati restauri, o ricoperte di ricchi paramenti e di doni votivi offerti dalla reverente pietà dei fedeli». Era quello l’anno in cui la scultura lignea italiana veniva finalmente rivelata e celebrata a Siena in Palazzo Pubblico nella Mostra dell’antica arte senese. Ma la situazione nei tempi successivi non mutò di molto – anche se gli studi di Geza de Francovich illuminarono esemplarmente i momenti e i monumenti più antichi di questa vicenda – sì che qualche decennio dopo, nel 1949, Enzo Carli lamentava analoghe difficoltà e problemi nella prefazione del piccolo catalogo di quella splendida mostra sulla scultura lignea senese, madre e capostipite di tutte quelle che successivamente si tennero, che aveva organizzato e che si aprì ancora una volta in Palazzo Pubblico. A quasi un secolo di distanza e dopo tante mostre, pubblicazioni e studi sulla scultura lignea le parole del d’Achiardi restano attuali e lo conferma il fatto che l’occhio degli storici dell’arte e gli interventi dei restauratori abbiano ancora potuto fare tante eccezionali scoperte in una terra percorsa da miriadi di «amatori e cultori». Un gruppo di dodici Madonne in trono con il Bambino, provenienti da diverse località della Lucchesia, che a furia di impiastrature e ridipinture sembravano essere poco più che dei rozzi fantocci senza tempo hanno rivelato la loro vera età e natura. Sono opere a cavallo tra il Due e il Trecento, talune di notevolissima qualità, sovente con forti accenti gotici transalpini (in particolare una proveniente da Gallicano in Garfagnana e una da un tabernacolo viario lucchese), che vengono a testimoniare di un clima culturale insospettato. In più di un caso le opere presenti in questa mostra rimettono in causa sistemazioni tradizionali e obbligano a fare i conti per esempio con la presenza ab antiquo in Lucchesia dei due splendidi Crocifissi duecenteschi di Barga e di San Cristoforo a Lucca che accolgono il visitatore nella prima sala o con la arcana Annunciazione di San Cassiano di Controne un incontro emozionante, verificatosi attorno al 1320 o giù di lì, tra solenne classicità e leggerezza gotica. Che poi nella pieve di San Cassiano mirabilmente situata ma un poco appartata, si trovino l’una accanto all’altra opere stupefacenti come questa Annunciazione, un Sant’Ansano di Francesco di Valdambrino e lo splendido san Martino a cavallo di Jacopo della Quercia, da poco restaurato dall’Opificio delle Pietre Dure e mesi fa esposto al Bargello, pone il problema della committenza e della sorte di queste opere. Sono state fatte per la chiesa ove oggi si trovano o, considerate desuete e dal punto di vista formale e da quello religioso-cultuale, vi sono approdate più tardi da altre destinazioni più centrali in seguito a un processo di periferizzazione accentuatosi dopo il concilio Tridentino? E veniamo al problema della policromia. Su questo terreno ogni recupero è particolarmente prezioso in quanto per la scultura lignea la decorazione pittorica era capitale (su questo aveva insistito la bella mostra Scultura Dipinta, tenutasi, ancora una volta, a Siena nel 1987), faceva parte dell’opera, aveva assunto il ruolo che nelle primitive statue, negli antichi simulacri-reliquiari offerti all’adorazione dei fedeli, avevano le lamine di metalli incrostate di pietre che le coprivano come una epidermide preziosa. I fumi e il calore di ceri e di candele, il tempo, le intemperie furono causa di un degrado costante, tanto più grave in quanto perdendo il suo smagliante manto pittorico l’immagine vedeva diminuire agli occhi dei contemporanei molto del proprio fascino. In un sermone del 1321 il predicatore Jacques de Lausanne si serviva come esempio proprio dell’usura cui era soggetta la scultura lignea quando a causa della pioggia smarriva a un tempo la bellezza e il colore: «...Ymago vero lignea cadente pluvia cito perdit pulchritudinem et colorem». Ora il deterioramento del manto policromo, e talora anche il variare del gusto furono altrettante occasioni di interventi di ridipintura sovente devastanti, dovuti alla necessità di presentare ai fedeli un’immagine cromaticamente eloquente, ancorché talora chiassosa e stonata. Quali finezze possano rivelare le policromie originali di queste sculture lo esemplificano in mostra il trono duecentesco della Madonna di Montefegatesi o il San Bartolomeo di Cune, il Crocifisso dei Bianchi di Lucca, la Madonna di Puglianella di Nino Pisano, il San Biagio di Jacopo della Quercia a Pietrasanta o il germanico e rutilante santo vescovo da San Paolino a Lucca. Talora l’intervento di manutenzione o l’adeguamento al gusto corrente furono affidati a operatori di eccezione, così il grande Francesco di Valdambrino rimodellò le teste dei bambini di due Madonne della fine del Duecento nel territorio di Capannori non diversamente da come un secolo prima pittori ducceschi avevano dipinto a Siena i volti ormai fuori moda di più antiche icone. «Scultura lignea. Lucca 1200-1425», Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi e Villa Guinigi, fino al 30 giugno 1996. Jacopo della Quercia (attribuito), «San Martino a cavallo», 1410 circa, San Cassiano di Controne, (Bagni di Lucca), chiesa di San Cassiano In alto, Nino Pisano, «Madonna col Bambino, (particolare), legno policromo, 1370 circa, Puglianella, chiesa di Santa Maria Assunta. Sotto, Antonio Pardini (attribuito), «Sant’Antonio Abate», legno policromo, fine XIV secolo, Pietrasanta, chiesa di Sant’Antonio o della Misericordia NOMI CITATI - Agostino di Giovanni - Andrea Pisano - Bacci, Michele - Banca del Monte di Lucca [BPER Banca] - Baracchini, Clara - Carli, Enzo - Confraternita dei Bianchi [Lucca] - D’Achiardi, Pietro - De Francovich, Géza - Francesco di Valdambrino - Giovanni Pisano - Jacopo della Quercia - Jacques de Lausanne - L’Arte - Nino Pisano - Opificio delle Pietre Dure [Firenze] - Pardini, Antonio - Soprintendenza di Pisa [Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno] - Spalletti, Ettore - SPES - Tino di Camaino - Venturi, Adolfo LUOGHI E ISTITUZIONI CITATI - Barga [Lucca] o Chiesa di Sant'Elisabetta d'Ungheria - Camaiore [Lucca] - Capannori [Lucca] - Cune [Borgo a Mozzano, Lucca] o Chiesa di San Bartolomeo - Firenze o Museo Nazionale del Bargello - Gallicano [Lucca] - Garfagnana - Lucca o Basilica dei Santi Paolino e Donato o Chiesa del Crocifisso dei Bianchi o Chiesa di San Cristoforo [Lucca] o Museo Nazionale di Palazzo Mansi o Museo Nazionale di Villa Guinigi - Lucchesia - Montefegatesi [Bagni di Lucca, Lucca] o Chiesa di San Frediano - Pietrasanta [Lucca] o Chiesa di Sant’Antonio dell’Arciconfraternita della Misericordia - Pistoia - Puglianella [Camporgiano, Lucca] o Chiesa di Santa Maria Assunta - San Cassiano di Controne [Bagni di Lucca, Lucca] o Chiesa di San Cassiano - Siena o Palazzo Pubblico Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Santi di Lucchesia belli, colorati e legnosi Description An account of the resource Recensione della mostra: Scultura Lignea. Lucca 1200-1425 (Lucca, Palazzo Mansi e Villa Guinigi, 16 dicembre 1995-30 giugno 1996), a c. di Clara Baracchini, catalogo edito da SPES, 2 voll. Castelnuovo si sofferma su due questioni: la ricognizione capillare delle opere nel territorio della Lucchesia e il loro restauro, promossi dalla Soprintendenza di Pisa con a capo la stessa Baracchini; la fortuna critica della scultura dipinta, a partire dal pionieristico articolo di Pietro D’Achiardi (Alcune opere di scultura in legno dei secoli XIV e XV, «L’Arte», VIII, 4, 1904, pp. 356-376) e dalla Mostra dell’antica arte senese (Siena, Palazzo Pubblico, aprile-agosto 1904), dalla Mostra dell'antica scultura lignea senese (Siena, Palazzo Pubblico, luglio-settembre 1949, a c. di Enzo Carli) e dall’esposizione Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena. 1250-1450 (Siena, Pinacoteca Nazionale, 16 luglio-31 dicembre 1987, a c. di Alessandro Bagnoli). Di quest’ultima aveva pubblicato una recensione su «La Stampa»: <a href="https://www.asut.unito.it/castelnuovo/items/show/68">Color Medioevo</a>. Una copia dei cataloghi di queste mostre (<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/mostra-dellantica-arte-senese-aprileagosto-1904-catalogo-generale-illustrato/UTO02851415?locale=eng">1904</a> /<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/mostra-della-antica-scultura-lignea-senese-palazzo-pubblico-di-siena-catalogo/UTO00209109?locale=eng"> 1949</a> /<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/scultura-dipinta-maestri-di-legname-e-pittori-a-siena-12501450-siena-p-nacoteca-nazionale-16-luglio3/UTO00055697?locale=eng"> 1987</a> /<a href="https://catalogo-unito.sebina.it/SebinaOpac/resource/scultura-lignea-lucca-12001425/UTO03672505?locale=eng&tabDoc=tabcontiene"> 1996</a>) è presente nel fondo librario di Castelnuovo, conservato dalla Biblioteca storica d'Ateneo “Arturo Graf”. Creator An entity primarily responsible for making the resource Enrico Castelnuovo Source A related resource from which the described resource is derived Il Sole 24 Ore, anno 131, n. 345, p. 32  (inserto Domenica) Publisher An entity responsible for making the resource available Il Sole 24 Ore; digitalizzazione: Archivio storico dell'Università di Torino (2024) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995-12-24 Rights Information about rights held in and over the resource <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"><img alt="Licenza Creative Commons" src="https://i.creativecommons.org/l/by/4.0/88x31.png" /></a> <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/"></a>Quest'opera è distribuita con Licenza <a href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale</a> Relation A related resource <spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000="" data-sheets-root="1"><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" text-decoration:underline="" text-decoration-skip-ink:none="" -webkit-text-decoration-skip:none="" color:="" 1155cc=""><a class="in-cell-link" target="_blank" href="https://atom.unito.it/index.php/il-sole-24-ore" rel="noopener">Inventario</a><spanhelvetica neue="" arial="" font-weight:normal="" font-style:normal="" color:="" 000000=""> del fondo Enrico Castelnuovo, unità archivistica «Il Sole 24 Ore» (Archivio storico dell'Università di Torino)</spanhelvetica></spanhelvetica></spanhelvetica> Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context Sole_26 _RECENSIONE (mostra) Arte XIII secolo Arte XIV secolo Scultura lignea Toscana